Af professor mso, Institut for Kulturvidenskaber- Litteratur Jacob Bøggild og kandidat i Litteraturvidenskab Mette Dam Laursen. Udgivet af metodebogen.dks redaktør, Jørn Ingemann Knudsen, 2016.

Udgivelsen af "Tante Tandpine" (1872) blev af H.C. Andersen tilrettelagt, så historien kunne figurere som hans sidst udgivne tekst (nærmere bestemt som den sidste i hans sidst publicerede samling, selv om den i realiteten ikke var den sidste, han skrev) og dermed hans kunstneriske testamente. Det må siges at være en prominent placering. Historien tematiserer, i tråd hermed, direkte den skrevne kunst og dens mulighedsbetingelser for et efterliv. Dertil tematiserer den forfattergerningen og selve skriveakten og dermed skriften. Og teksten er i den grad resultatet af en mangeårig og fortløbende skrivemæssig proces. Inden for forfatterskabet finder den sit tidligste litterære afsæt i en scene fra Andersens viltre ungdomsværk Fodreise fra Holmens Canal til Østpyndten af Amager (1829), hvor en ung digterkat optræder sammen med sin tante, som ligeledes er en kat. Dertil refererer den uden tvivl til den unge Andersens smertelige erfaring med et endnu tidligere værk, hvis oplag med fortvivlende hast havnede i makulaturen. Andersens tilbagevendende kvaler med tandpine, som fylder en del i hans dagbøger, er en anden oplagt autobiografisk reference. Endvidere indgår omarbejdninger af tidligere litterære skitser og tilløb i høj grad i det, som skulle blive den endelige tekst. Sidstnævnte var længe undervejs, og Andersen arbejdede i perioder intenst på forstadier til den (note 1). Denne lange og spredte tilblivelseshistorie er aldeles paradoksal, når man betænker, hvor stram og gennemarbejdet en sag, den endelige tekst fremstår som.

Teksten er en såkaldt rammefortælling. I rammen fortæller en anonym rammefortæller om, hvordan han er kommet i besiddelse af det manuskript, som udgør den indrammede del af teksten. Dette manuskript var allerede gået i bøtten (jf. den omtalte oplevelse med makulaturen), inden en urtekræmmerdreng reddede det op igen. Det er fra ham, urtekræmmerdrengen, fortælleren kommer i besiddelse af manuskriptet. Den indrammede del, samme manuskript, er angiveligt optegnelser fra en ung student, som aspirerer til at blive digter. Han anspores kraftigt dertil af sin tante, Mille. Hun går også under navnet Tante Tandpine. En nat har studenten (måske) mareridt. Han oplever, at han hjemsøges af en dæmon, Satania Infernalis, den personificerede tandpine. Dæmonen får ham, under trusler om at blive hjemsøgt af den værst tænkelige tandpine, til at love aldrig at digte mere. Jo større digter, jo værre tandpine, hedder det sig, så studenten vil ikke længere være digter overhovedet. Da han (måske) vågner, er han i tvivl om, hvorvidt Satania Infernalis i virkeligheden var Tante Mille, som har overnattet i værelset ved siden af hans soveværelse. Manuskriptet slutter uden denne tvivl er blevet afklaret. Rammefortælleren slutter lakonisk af med at konstatere, at alle dem, man har hørt om, er døde, også studenten, hvis tankegnister gik i bøtten.

Studenten slutter sit angivelige manuskript med at konstatere, at det skrevne - de optegnelser eller dagbogsnoter, vi har læst - ikke er på vers og aldrig vil blive læst. Hermed tilkendegiver han, at han ikke har digtet, og altså har overholdt sin overenskomst med dæmonen. Selvmodsigelsen er eklatant. Noget skrevet kan jo godt være litteratur, digtning, selv om det ikke er på vers. Og hvad der står, har vi jo netop læst. Den tilbagekaldte eller undsagte skrift har i den grad været læselig for læseren af teksten som helhed. I det hele taget handler "Tante Tandpine" ikke mindst om skrift, som overskrider sine beføjelser og ikke respekterer de rammer, der siges at være sat for den.

Dette fremgår allerede af, hvordan fortælleren beskriver det manuskript, han kom i besiddelse af. Der var, beretter han, tale om et par Blade af en større Skriverbog (afsnit 7). Det er angiveligt tale om fragmenter, dele af en større tekst, som har løsrevet sig fra deres oprindelige kontekst, som tilsyneladende allerede er gået tabt. Der er, må vi forstå, tale om skrift, eller brudstykker af skrift, som har emanciperet sig fra og overlevet sin originale sammenhæng. Det bekræftes af den omtalte urtekræmmerdreng, som kan fortælle fortælleren følgende:

Her er kun lidt endnu af det Skrevne, det var en heel Bog og lidt til; mine Forældre gav et halvt Pund grøn Sæbe for det til Studentens Vertinde. Her er, hvad jeg fik holdt tilbage. (afsnit 8)

Dette er et forunderligt udsagn. Oprindeligt var der en hel bog. Det kunne bestemt lyde, som om der som udgangspunkt var en afgrænset helhed, et korpus af tekst med klart markerede grænser, eventuelt holdt sammen af en titel som garant for identifikationen af samme helhed. Men oprindeligt var der tillige "lidt til". Ud over den klart afgrænsede helhed var der dermed også et ubestemmeligt mere, et ekstra supplement. Hvad der er tilbage, bladene fra den større skrivebog, er altså fragmenter af en helhed, hvis grænser alligevel ikke var klare, men tværtimod slørede, fordi den indeholdt et overskydende "lidt mere". I realiteten er der altså allerede her tale om skrift, som er på afveje, og som ikke kan afgrænses med bestemthed.

Når man læser manuskriptet, altså ifølge rammefiktionen de resterende blade af et større manuskript, bliver man kun yderligere mystificeret. Det består af fire adskilte afsnit, som hver især er titelløse bortset fra et romertal. På den ene side udgør disse afsnit på ingen måde et direkte og fortløbende forløb. De fremstår set i det lys bestemt som løsrevne fragmenter. Men når de er anført med på hinanden følgende romertal fra "I" til "IV" (og, som vi diskuterer i det følgende afsnit, forsynet med en overskrift, en titel), angives det alligevel, at de hænger sammen som en helhed. Og det viser sig, at hvert afsnit, naturligvis bortset fra det sidste, eksplicit spiller bolden videre til det næste (note 2). På den anden side fremstår de angivelige stumper af et manuskript altså i sig selv som en stramt struktureret helhed, som ingenlunde efterlader plads til noget ekstra supplement, et eller andet "lidt mere". Læseren påføres altså en form for dobbelt optik i forhold til den indrammede del af teksten. På den ene side får vi at vide, at den må læses som brudstykker, tilfældige løsblade, på den anden side optræder den som en veldefineret og selvberoende helhed - som immervæk stadig er del af en større helhed, hele rammefortællingen med titlen "Tante Tandpine". Det er ikke så mærkeligt, at det oprindelige manuskript, hvis vi skal tro urtekræmmerdrengen, er blevet erhvervet for - og dermed vekslet til - et halvt Pund grøn Sæbe (afsnit 8).

Vi vil nu se på den titel, altså "Tante Tandpine", som gerne skulle holde sammen på det hele, selv om dette hele allerede har vist sig ganske uregerligt.

"Tante Tandpine" hedder hele historien. I kraft af denne titel har vi at gøre med en defineret og afgrænset tekst, som kan slås op i databaser, antologiseres og, som her, analyseres. Som allerede nævnt identificerer og garanterer titlen teksten som juridisk "person", der, så længe sådanne gælder, er omfattet af love og regler om ophavsret og deslige. Loven tilsiger også, at der ikke må ændres i den tekst, som identificeres og afgrænses af titlen "Tante Tandpine". Bringes den i en antologi, må der ikke ændres et komma (ældre tekster bliver af og til udgivet med moderniseret retstavning, selvfølgelig, det er en frihed, det er blevet tilladt at tage sig). Citeres der fra den, som det forekommer her, skal der citeres korrekt.

At vælge en titel er derfor en yderst vigtig del af forfatterens signering af teksten. En tekst uden titel vil være som et stykke forældreløst afkom udleveret til den tarvelige verdens nåde og forgodtbefindende. Det er signaturen H.C. Andersen tydeligvis meget bevidst om. Han understreger tit titlens vægt og betydning ved at gentage den til slut i et eventyr eller en historie. For eksempel i "Den grimme Ælling", der slutter med ordene: saa megen Lykke drømte jeg ikke om, da jeg var den grimme Ælling! (1, 291) Eller i "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen", hvor fortælleren til slut spår, at folk i byen ikke vil tage det alvorligt, hvis han formaner dem om, at Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen, tag Eder iagt! (3, 71)

I sådanne tilfælde kan man sige, at Andersen fremhæver afgrænsningen og indramningen af et eventyr eller en historie som kunstværk og tekst. Titlen, som garanterer det hele som helhed, får det sidste ord, hvorved dens funktion som garant slås fast med et syvtommersøm. Der sættes i den grad rammer for den tekst, der således både for og bag omspændes af sin titel. Men der er selvsagt også tale om en æstetisk effekt. Der findes endda et navn for den i retorikken, nemlig symploke eller rammegentagelse. Læseren oplever i kraft af den afslutningsvise gentagelse af titlen, at vedkommende i udtalt grad har læst et æstetisk, kunstnerisk produkt. Der er således et tydeligt metaæstetisk aspekt ved effekten: 'kære læser, du kan være forvisset om, at du har læst en sammenhængende kunstnerisk og æstetisk helhed', underforstås det.

Dette gælder i hvert fald på den ene side. Men på den anden indtræffer der også en form for devaluering af titlens vægt og betydning, når den gentages på denne måde. En titel er som et egennavn. Det er det, vi understreger, når vi skriver, at en titel garanterer teksten som juridisk "person", der både er beskyttet af og må stå til regnskab over for loven. Egennavnet er ens eget, det er i princippet unikt. Men det er aldrig mere unikt, end det kan gentages. I kraft af gentageligheden deler egennavnet skæbne med det pedestre fællesnavn, det almindelige navneord (note 3). Dette er et narcissistisk sår, som tilføjes - eller er indskrevet i - ethvert egennavn. Og et sådant sår tilføjes ret beset også den titel, der (som af et spottende ekko) gentages inde i en brødtekst, sådan som det ofte forekommer hos H.C. Andersen. I kraft af sin gentagelse konfronteres titlens egennavn med det faktum, at den er iterabel ganske som det almindelige fællesnavn. Det spil, som gennemføres med titlen i sådanne tilfælde, er således et dobbeltspil: på en gang en understregning af titlens vægt og betydning og en devaluering af samme titel. I "Tante Tandpine" er egennavnet oven i købet et øgenavn, som Brygger Rasmussen har givet Tante Mille. Øgenavnet er ikke et rigtigt navn, det er et pseudonavn, en form for falsk navn (i en sammenhæng hvor det, som vi kommer ind på om lidt, også handler om falske tænder!). Øgenavnet har mere tilfælles med et fællesnavn end med et rigtigt egennavn. Det har som regel et fællesnavn (som i dette tilfælde tandpine) indskrevet i sig.

Det er altså et særegent dobbeltspil, signaturen H.C. Andersen gennemfører en sidste gang i sit kunstneriske testamente, "Tante Tandpine", som i sagens natur, og som allerede diskuteret i princippet, skal overleve ham: Det er Enden paa Historien, - Historien om Tante Tandpine. (afsnit 119). Således klinges der ud. Således overlades egen- og øgenavnet "Tante Tandpine" til sin videre færd gennem litteraturens og litteraturhistoriens store ekkorum.

I tilfældet med "Tante Tandpine" optræder titlen imidlertid inde i brødteksten en gang mere. Den står nemlig også som titel på det i fiktionen indrammede manuskript. Manuskriptet (med dets selvnegerende fragmentstatus) var forsynet med en overskrift, tilkendegiver rammefortælleren, og den anfører han. Den er, selvsagt, "Tante Tandpine". I fiktionen er det altså studenten, som har signeret som forfatter ved at forsyne sine skriblerier med en overskrift, en titel. Men herved spejles det, at en anden signatur har valgt samme overskrift som titel på den samlede tekst. Dette sidstnævnte opfatter vi, som vi har diskuteret, som en foreteelse, der til dels finder sted uden for selve fiktionen, på tærsklen til den. Men i kraft af spejlingen finder det nu også sted inden i selve fiktionen, som "ren" fiktion. Vi nærmer os noget så svimlende som en fordobling af dobbeltspillet. For hvilken signatur henviser rammefortælleren til, når han til slut lakonisk konstaterer, at Det er Enden paa Historien, - Historien om Tante Tandpine? Det er ret beset ikke til at sige med bestemthed. Ikke mindst fordi selve rammekonstruktionen, som vi til slut vil sætte fokus på, kollapser. "Tante Tandpine" performer således et aldeles svimlende spil med såvel signatur- som titeleffekten. Med den konstatering vil vi gå over til at se på performativiteten i teksten i øvrigt.

Angiveligt fortælles historien altså af en rammefortæller, som formidler det indrammede manuskript. Denne fortæller indleder med at introducere sig som "vi". Dette "vi" markerer en afstand mellem den fortællende instans og den empiriske forfatter. Den empiriske forfatter døde i 1875. Det fortællende "vi" henvender sig stadig til enhver læser, der måtte læse teksten. Et sådant "vi" træffer man gentagne gange på, når man læser signaturen H.C. Andersen. Det er ikke et majestætisk "vi", ej heller et formelt ditto. Det er ikke læserinddragende. Det opererer på og som en distance, slet og ret. Dette "vi" inviterer på en gang læseren indenfor og holder vedkommende på afstand.

Indledningen til "Tante Tandpine" er højst bemærkelsesværdig. Vores "vi" indleder med to spørgsmål:

Hvorfra vi har Historien? -
- Vil Du vide det? (afsnit 1-2)

Adressaten, den der adspørges, er selvsagt den til enhver tid læsende læser af teksten. Det første spørgsmål har en lumsk karakter. I sagens natur er der tale om en talehandling. Men dens kontekst er umiddelbart set aldeles uklar. Læseren kan på ingen måde besvare spørgsmålet. Det må vedkommende jo læse teksten for at kunne. Som talehandling giver spørgsmålet kun mening som gentagelse af et allerede stillet spørgsmål. Og set i det lys er der egentlig hverken tale om et oprigtigt eller om et retorisk spørgsmål. Gentagelsen forudsætter, at spørgsmålet allerede er blevet stillet som et ganske oprigtigt spørgsmål. 'Hvorfra har du historien?', underforstås det, at læseren har spurgt. Ved at gentage spørgsmålet udtrykker fortælleren, performativt set, følgende: 'Hørte jeg rigtigt, spurgte du virkelig, hvorfra jeg ("vi") har historien?' Men ingen konkret læser har i sagens natur spurgt ind til dette. Det fingeres altså, at der er gået et spørgsmål forud, som aldrig er blevet stillet. Som læser er man dermed en gang for alle fanget på det forkerte ben, når man læser videre. Man har på sin vis sanktioneret, at man har stillet et spørgsmål, man på ingen måde har ytret. Man har sådan set sanktioneret, at der gives en kommunikativ kontekst, som ikke bare er løgn og latin, eller gennemført fiktiv, men som er plat umulig. Bedre, og mere subtilt, kan en demonstration af den litterære 'kommunikations' afkobling fra enhver determinerbar kontekst næppe foretages.

Spørgsmål nummer to sætter yderligere trumf på. Hvis "Vil Du vide det?" opfattes som et oprigtigt spørgsmål, kan man jo svare 'Ja, det vil jeg meget gerne!' Men hvem skal man egentlig svare? Svarets adressat er selvsagt fraværende. Og oprigtigt er spørgsmålet næppe. Oven på gentagelsen af et aldrig stillet spørgsmål, har det følgende spørgsmål en anden performativ karakter. 'Vil du virkelig vide det?', spørges der efter alt at dømme. Hermed underforstås det, at læseren absolut ikke burde ville vide det. Hvis læseren, som læser videre, allerede er fanget på det forkerte ben, fjernes dette forkerte ben nu også under vedkommende. Man overhører, ignorerer, som læser en advarsel eller måske ligefrem et forbud.

Som bekendt er det først lovens påbud, forbuddet, der skaber driften til at omgå eller overskride den. Uden forbud ingen fristelse. Og læseren giver uden videre efter for fristelsen, selvfølgelig. For vi vil jo gerne høre historien, også selv om det fortællende "vi" har den fra fjerdingen, den tids skraldespand. Situationen er analog med den i Edgar Allan Poes novelle "Berenice", hvor fortælleren, før vedkommende for alvor går i gang, konstaterer, at then all is mystery and terror, and a tale which should not be told. (s. 643). Også i dette tilfælde læser læseren troligt videre, selv om det, der fortælles, efter fortællerens udsagn ikke burde blive fortalt. I "Tante Tandpine" går det bare endnu mere subtilt for sig, eftersom advarslen eller forbuddet kun underforstås.

"Tante Tandpine" illustrerer i dén grad de Mans pointe, at litteratur skabes på basis af anden og tidligere litteratur. Historien er spækket med intratekstuelle (interne henvisninger mellem tekster i et forfatterskab) og intertekstuelle referencer (referencer til forudgående tekster af andre forfattere). Hvad det førstnævnte angår, går motivet med en digter og dennes tante som sagt tilbage til en scene i Fodreise (historien deler desuden motiver med andre af Andersens eventyr og historier). Her er der, som bemærket, tale om katte. Dette er i sig selv en intertekstuel reference. Motivet med en digtende kat kender man fra E.T.A. Hoffmanns roman Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819-21), hvis fulde titel igen henviser til Laurence Sternes ikke mindre geniale The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-67). Intertekstuelt præsenterer Satania Infernalis sig endvidere på en måde, der spiller på syndefaldsberetningen fra Første Mosebog.

I historien optræder endvidere to allegorier af umiddelbart set mere traditionel art. Altså to småfortællinger, som formidler et andet og mere abstrakt indhold, end hvad der fremgår på det bogstavelige plan. Begge allegorier udlægges dog eksplicit i teksten. Den første angår det blad, som blæser ind af studentens vindue. Han iagttager et lille kryb, der bevæger sig rundt på bladet. Han forestiller sig, hvordan krybet bilder sig ind at kunne overskue alting via sit nærstudium af bladet. Og det får ham til at sammenligne med mennesket. Vi bilder os også ind, at vi kan overskue hele universet, mens vi i realiteten også bare kravler rundt på et blad og ikke kan overskue andet end et lille hjørne af helheden. Mennesket må besinde sig på sin endelighed og begrænsethed. Det er en god og traditionel allegorisk morale. Da studenten fortæller sine tanker herom til Tante Mille, overbevises hun om, at han er en stor digter in spe. Særligt originale er tankerne, som just bemærket, dog ikke. Så er det langt mere drilsk, at passagen, som begynder med at studenten længes efter noget at læse, spiller på dobbeltbetydningen af ordet "blad", som både kan henvise til den slags blade, der vokser på træer, og til såvel papirark som skrevne magasiner. Studenten længes efter noget at læse. Så blæser tilfældet et blad ind til ham. Så bliver han lommefilosofisk. Og så skriver han. Det hele takket være den flertydighed, som beror på de forskellige betydninger af ordet "blad".

Den anden allegori står Tante Mille for. Den er langt mere kompleks i sin billeddannelse. Hun bruger det menneskelige gebis som billede på menneskelivet fra fødsel til alderdom og død. Først kommer mælketænderne, uskyldstænderne, som hun betegner dem som. Dem taber man som bekendt. Og når man bliver gammel nok, falder også de blivende tænder ud, en efter en. Når de er borte, så er man i sandhed gammel. Billeddannelsen bliver kompleks, fordi tænderne samtidig sammenlignes med soldater. De deserterer en efter en, indtil hele gebisset er tabt. Trods kompleksiteten ved denne dobbelte billeddannelse er der igen tale om en ganske traditionel allegorisk morale: 'husk der ikke er nogen vej uden om alderdom og død'. Den formidles altså af Tante Mille, der spiller rollen som den gamle og vise kone, der kan berette om, hvordan tilværelsen i virkeligheden er. Men der er i den grad noget dobbeltbundet ved dette spil (for galleriet). En subtil hentydning i teksten anfører nemlig, at Tante Mille bruger gebis, altså kunstige, falske tænder. Hendes hvide tandsmil er altså ren øjenforblændelse. Hun vil i realiteten ikke stå ved sin alderdom og dens konsekvenser. Hun spiller et dobbeltspil. Ganske som den tekst, hun optræder i.

Traditionelle allegoriske billeder på menneskets endelighed og begrænsethed er de såkaldte vanitas-symboler. Det kan være boblen, som brister før man ved af det, eller møl og rust, som tærer på det materiale, hvis holdbarhed man er forvisset om. Et sådant symbol optræder med poetisk fynd og klem i teksten. Det sker som afslutning på studentens angivelige mareridt med Satania Infernalis:

Ned til mig gjennem Vandet skinnede store, lysende Navne, Indskrifter på vaiende Seirs-Faner, Udødeligheds Patentet - skrevet paa Døgnfluens Vinge. (afsnit 102)

Det er naturligvis "Døgnfluens Vinge", som her er et traditionelt vanitas-symbol. Selv de største og mest lysende navne, de mest navnkundige forfattere for eksempel, bliver på et tidspunkt glemt. Også de vil en dag havne i bøtten. Så hvorfor overhovedet drømme om digterstorhed? Denne allegoriske indsigt er imidlertid også inficeret af litterært dobbeltspil. For hverken H.C. Andersen eller hans kunstneriske testamente, "Tante Tandpine", er jo gået i bøtten - og gør det næppe foreløbig, hvad Andersen næppe heller havde forestillet sig ville blive tilfældet.

Allegorierne i "Tante Tandpine" udlægger således sig selv som traditionelle allegorier, der handler om menneskelig forfængelighed og forgængelighed. Men det viser sig, at de i bund og grund handler om tekst og litteratur, ikke mindst om "Tante Tandpines" tilblivelse og denne teksts dobbelt- og falskspil og mulige efterliv.

En rammefortælling er selvsagt et stykke fiktion. Der er noget dybt fingeret ved selve konstruktionen. Det kræver ikke dekonstruktionens store kørekort at indse dette. Hvor vanskeligt det er at få hold på rammefortælleren i "Tante Tandpine", har vi allerede været inde på. Men rammefortælleren bidrager med et afsluttende stunt, som gør det plat umuligt at holde ham - eller rettere: den samlede tekst - fast på noget som helst. Det sker i kraft af den tilsyneladende så lakoniske afslutning, som vi allerede har kommenteret på:

Bryggeren er død, Tante er død, Studenten er død, han fra hvem Tankegnisterne gik i Bøtten.
Alt gaaer i Bøtten.
Det er Enden paa Historien - - Historien om Tante Tandpine. (afsnit 117-119)

Alle de implicerede er døde og borte. Også "Tante". Det er denne benævnelse, som skaber den totale uorden i, hvad vi tror, vi læser. Rammefortælleren omtaler ikke Tante Mille på linje med bryggeren og studenten. "Tante" er en familiær benævnelse. Kun en nevø vil sige "Tante" om sin tante (note 4). Hermed kollapser rammekonstruktionen fuldstændig. En enkelt lille detalje formår at vende alting fuldstændig på hovedet. Der er ingen vej uden om denne konstatering. At rammefortælleren skulle være Tante Milles nevø, og dermed den samme som studenten, giver ingen mening overhovedet. Men "Tante", det står der immervæk, der hvor det er ham, der har ordet. Intet, absolut intet af det, vi har læst, kan herpå tages for pålydende. Som læsere af teksten har vi nu i hvert fald endegyldigt fået revet tæppet væk under vores fødder.

Studenten er død og hans manuskript gik i bøtten. Studenten lever, da benævnelsen "Tante" bærer hans uudtalte - eller rettere: uskrevne - signatur. Alle de døde har overlevet sig selv under den titel, der, som i tilfældet med Kafkas "Foran loven" (jf. hvad vi har skrevet derom ovenfor), underkender sig selv som en sådan i kraft af sin gentagelse i fiktionen. Studenten digtede ikke, og det skrevne ville aldrig blive læst. Vi har læst det skrevne, som ikke gik endegyldigt i bøtten, i form af et stykke ypperlig digtning, selv om det ikke er på vers. Forbuddet mod at digte er blevet respekteret samtidig med, at det er blevet overtrådt. Satania Infernalis og den sukkersøde Tante Mille har begge fået deres vilje, og de er derfor begge blevet underkendt.

Man kan således sige, at "Tante Tandpine", som et passende kunstnerisk testamente fra signaturen Andersens side, opretholder en suveræn ironisk svæven. Man kan også sige, at teksten i kraft af rammekonstruktionens kollaps frisætter sig selv som skrift i permanent afdrift. Som skrift er den altid, på grund af den måde hvorpå den reflekterer (over) sig selv, et andet og afsides sted end der, hvor fortolkeren gerne vil have den for at få den til at makke ret. I den forstand er der tale om den mest gennemførte læsningens allegori - i henhold til både Paul de Man generelt og Derridas læsning af Kafkas "Foran loven" specifikt - man overhovedet kan forestille sig.

Note 1: Andersen arbejdede med teksten i intense perioder, spredt ud over mange år, og til slut sammenstykkede han den af en række som udgangspunkt indbyrdes uafhængige tekststykker. Vi synes, det er ganske godt gået, at resultatet fremstår så stramt og gennemarbejdet, som tilfældet er. Se vedrørende hele denne lange proces Ane Grum-Schwensens Ph.D,-afhandling Fra strøtanke til værk (2014).

Note 2: Dette redegør Jacob Bøggild mere indgående for i sit kapitel om ”Tante Tandpine” i Svævende stasis (2012).

Note 3: Dette princip kommer såre klart til udtryk, når et egennavn rent faktisk ændrer karakter og bliver til et fællesnavn. Når en landsforræder for eksempel kommer til at kunne kaldes for en ”Quisling”. Eller når en vis type hovedløs tilbagelægning, oven på en ulyksalig kamp for det danske fodboldlandshold mod Spanien ved VM i 1986, kommer til at kunne kaldes for en ”Jesper Olsen”.

Note 4: Hvilket Finn Barlby var den første, som bemærkede i artiklen ”Den befriende forførelse”, 1994 (s. 82).

Læs artiklen som pdf:

• 1. del af artiklen: Om metoden
• 2. del af artiklen: Dekonstruktiv læsning af "Tante Tandpine"
• Hele artiklen: Dekonstruktiv læsning