Af Camilla Schwartz og Anne Klara Bom, lektorer på Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet. Udgiver: metodebogen.dks redaktør, Jørn Ingemann Knudsen, 2018. © Forfatterne og redaktøren.

Romanens titel Alene Hjemme får os måske umiddelbart til at associere til den amerikanske blockbusterfilm Home Alone fra 1990, hvor en otteårig dreng bliver glemt, da hans forældre tager på juleferie, og som snarrådigt må klare sig igennem julen helt på egen hånd og ikke mindst finde mod og evner til at beskytte sig imod udefrakommende farer - i dette tilfælde et par enfoldige, men ondsindede indbrudstyve.

Sammenligningen er måske tilsigtet, for også i Hammanns Alene Hjemme er vores centrale kvindelige protagonist Sara i flere betydninger efterladt helt alene hjemme: "Sara hører ikke hjemme nogen steder" (Hammann, 8), som der står i begyndelsen af romanen. Hun deler godt nok adresse med sin kæreste Philip, men hun føler sig mentalt alene og bor kun fysisk på adressen, "indtil det går i stykker, og hun skal flytte ud igen."( 9). Sara har altså ikke selv noget at sige, men er, som barnet, prisgivet andres beslutninger og handlinger.

Aldersmæssigt er Sara sidst i trediverne, så man kan mene, at hun i udgangspunktet burde være voksen og rustet til at tage vare på sig selv. Ofte sidder hun dog ved sit eget middagsbord og føler sig som et af Philips børn og ikke som en voksen kvinde med en voksen integritet: "Hvorfor er hun på alder med Philips børn og sidder og lytter til de voksne, der taler, og bliver så ked af det." (60) og "[...] det er kun deres far der er rigtig voksen[...]" (122). Sara tænker og føler på mange måder som et lille barn, der er blevet forladt af sine forældre, eller som frygter at blive forladt. Det interessante er, at hun - modsat drengen i Home Alone - slet ikke føler sig rustet til at klare sig selv, og denne skrøbelighed står i stærk kontrast til de forventninger, hun forestiller sig, hun skal honorere. I den neoliberale stats tids handler det nemlig om at være stærk og "empowered" i sig selv. Saras barnagtighed og skrøbelighed forbindes altså i romanens optik til forskellige forventninger og identitetspraksisser i den neoliberale konkurrencestat.

Når vi lægger et diakront snit i analysen, kan vi notere os, at Sara er opvokset i den danske velfærdsstat, og at hun i sin ungdom er blevet formet af velfærdstatens overgang til konkurrencestat i løbet af 1990'erne. Hun er derfor ikke, som drengen i Home Alone, blevet forladt af sine biologiske forældre (dem hører vi i tråd med romanens sociologiske forklaringsramme slet ikke noget om), men derimod af den velfærdsstat, som i et socialpolitisk perspektiv forventes at træde i stedet for de biologiske forældre ("in loco parentis", som det hedder på latin).

I The Three Worlds of Welfare Capitalism (1990) påpeger sociologen Gösta Esping Andersen, at velfærdsstaten i udgangspunktet er konstrueret sådan, at staten i mange forskellige henseender overtager forældrenes rolle og derved kommer til, at overtage både fader- og moderroller. Velfærdsstaten forventes at sætte rammer, formulere forbud og samtidig beskytte sine borgere mod potentielle farer (deriblandt det neoliberale marked). I Alene Hjemme er statsmødrene og -fædrene dog rejst og har glemt deres børn, som er ladt alene hjemme i konkurrencestaten, hvor alles kamp mod alle udspiller sig. I konkurrencestaten er der altså ingen forældre, og der er derfor ingen, der i symbolsk forstand deler fredagsslikken lige, ingen der trøster, når vi er kede af det, og ingen der sætter grænser. Her handler det om at tilegne sig kompetencer, så man kan klare sig i konkurrencen og om ikke moralsk at begrænse sit begær, men om at begære så meget som muligt. Som Sara pointerer:

For 100 år siden ville Sara blive pint og plaget, hver gang hun onanerede eller slikkede på sin mands pik, for ingen af delene havde til formål at lave børn [..] nu er det omvendt. Nu har hun sex med samme naturlighed, som kvinderne engang gik i kirke eller passede deres håndarbejde, og hun får kun dårlig samvittighed hvis hun gør det for lidt, fantaserer for lidt, onanerer for lidt eller har for lidt hed og intens sex med sin partner, for det er ikke godt for humøret og kroppen og parforholdet. (Hammann, 140)

I Alene Hjemme er konkurrencestatens søskendeideologi (eller børnehaveideologi) mærkbar, idet alle lever som opportunistiske og rivaliserende "søskende" i evig konkurrence om at få mest mulig adgang til nydelse. Her må hver enkelt derfor tage vare på sig selv og optimere sig selv med henblik på at maksimere udbyttet af konkurrencen med de andre "børn".

Paranoia er ifølge Ngai en form for frygt, der har sine rødder i dystre opfattelser af et altomsluttende system hvor alt er forbundet (2005: 299), og dermed er det en negativ affekt, som på én gang er rettet eksternt mod samfundsstrukturer og internt mod subjektet selv. Affekten rummer altså en ambivalens, fordi den har spørgsmålet om, hvorvidt (og hvordan) den fremkaldes af objektive eller subjektive omstændigheder, som sit centrale kendetegn.

Under neoliberale samfundsstrukturer er paranoia blevet en affektiv tilstand, der på trods af dens umiddelbart negative form rummer et kritisk potentiale, fordi den sætter mennesker i stand til at reflektere over deres egen position i verden (302) ved at stille spørgsmål om, "hvordan man tilstrækkeligt kan skelne mellem vores egne konstruktioner og dem, der konstruerer os" (317). Sådanne refleksioner fordrer altså, ifølge Ngai, en erkendelse af, at mennesker selv er medvirkende til at konstruere og opretholde de strukturer, de føler sig undertrykt af. I dette krydsfelt mellem samfund og subjekt kan paranoiaens indlejrede usikkerhed transformeres til en mulig kritik, et middel til at "forstå de kontrollerende teknologier, praksisser og ideer, der både er ansvarlige for ens forfølgelse og centrale dele af ens identitet" (319-20).

Blandt anmeldere er romanen Alene Hjemme gået under genrebetegnelsen "parforholdsgyser", og det er den, fordi den skildrer særligt det intime parforhold som en primitiv kampplads domineret af paranoia og mistænksomhed. Det er altså ikke her, vi finder eksempler på det lykkelige og hyggelige liv i velfærdsstaten, som ellers er blevet et storsælgende brand i Danmarks konkurrence med andre lande. I Alene Hjemme er lykken derimod en subjektiverende styringsmekanisme, der aldrig rigtig finder prægnans og hvile hos den enkelte, men som vi forestiller os, at alle andre magter at aktualisere: [...] man må ikke være et offer! Selv de sygeste mennesker er glade og taknemmelige." (Hammann, 7)

Sara er paranoid. Lige fra romanens begyndelse er hun overbevist om, at verden er ved at gå under som følge af et massivt kollektivt overforbrug ("Det er fra nu af og frem, at det hele kollapser" (10)), at kæresten kan og vil forlade hende hvert øjeblik, det skal være, og at hun formentlig bliver alvorligt syg og dør, fordi hun ikke spiser rigtigt og træner nok. Hun konkluderer selv, at: "Det er ikke nogen god måde at leve på. Oven på en faldlem. Eller med en pistol for panden" (9). Sara opfatter dog ikke selv sin ængstelighed som paranoia, og det er derfor lagt ud til læseren at diagnosticere tredjepersonsfortælleren Sara, som er holdt ud i en nærmest ironisk armslængde af fortælleren.

Den dominerende følelse og tone i Alene Hjemme er altså paranoia. Sara føler sig, helt i tråd med Ngais beskrivelse, som "a small subject in a total system." Traditionelt er paranoia ifølge Ngai knyttet til "a distinctively male form of knowledge production," til en maskulin, målrettet og handlekraftig analyse af et disciplinerende og/eller korrupt system. Vi kender denne figur fra fx krimigenren. Paranoiaen i Alene Hjemme, udspringer dog fra forestillingen om en kvindelig paranoia, der affektivt tager form som "[...] a feeling without a clearly defined object [...] (13). Følelsen af paranoia skaber her mere forvirring, ambivalens og uro end klarhed og handlekraft. Sara er hele tiden forvirret over, hvad hun rent faktisk føler, og hvad hun ser, og hvad hun kan gennemskue. Hun føler sig desorienteret og uvirkelig, og selv om hun via sin paranoia formår at sætte forskellige (mere eller mindre konspiratoriske) sammenhænge sammen og derved skabe sammensat viden, så er grundfølelsen stadig forvirring og passivitet. Som Ngai skriver om de negative følelser generelt:

what we might think of as a state of feeling vaguely 'unsettled' or 'confused', or more precisely, a meta-feeling in which one feels confused about what one is feeling. (Ngai, 2005: 14)

Denne følelse forplanter sig hos læseren, som på grund af Saras mangel på overblik er tvunget til at tilgå værket med selvsamme mistænksomme og paranoide attitude. I løbet af romanen bliver det mere og mere uklart for Sara, om fjenden er en ydre eller en indre fjende ("is the enemy out there or in me?" (Ngai,19)), om fjenden er karakteriseret ved forskellige samfundsstrukturer og diskurser, om fjenden blot bor ovenpå materialiseret ved naboen Frederikke, som hun forestiller sig vil forgifte hende og stjæle hendes kæreste, eller om paranoiaen er selvskabt og derved uvirkelig.

Ved romanens afslutning viser det sig, at Frederikke rent faktisk har haft en affære med Saras kæreste, og det efterlader læseren med en paranoid følelse, som har et kritisk potentiale: ikke for Sara, som synes fortabt, men for læseren selv, fordi vi som læsere sættes til at tænke videre over, om den lille historie om utroskab afspejler den store historie (Saras forestillinger om verdens snarlige undergang), og om følelsen af paranoia er problemet eller løsningen. Sara bliver på den måde et passivt hylster for paranoid viden, mens læseren gives mulighed for at omsætte denne passive accept af styringsmekanismer til handling/kritik af et system, der skaber paranoia. Som Ngai skriver om paranoiaens muligheder:

[...] while paranoid logic always offers "escaping" as one option, it offers "thinking" as the other[...]. (Ngai, 331)

Misundelse betegner Ngai som en affekt, der - i modsætning til de fleste andre negative affekter - oprindeligt har et objekt: social og/eller fordelingsmæssig ulighed (Ngai 2017: 7). Udfordringen er, at misundelse gennem semantiske betydningstildelinger er blevet reduceret til udelukkende at betegne et 'statisk, subjektivt træk'; nemlig følelsen af utilstrækkelighed hos den, der misunder. I affektiv praksis resulterer det i, at misundelsens oprindelige intentionalitet undermineres af affekten selv, fordi misundelse benægter sin egen eksistensberettigelse (Ngai 2005: 21). Det vil sige, at den hegemoniske opfattelse af misundelse synes at være, at affekten udelukkende har begær som sit objekt: Et begær efter at have det, de andre har, eller være det, de andre er. Med til denne opfattelse af misundelse hører, at affekten ofte knyttes uløseligt sammen med det feminine (Ngai 2005: 130).

I sine analyser af misundelse skriver Ngai sig op mod Freud og viser, at repræsentationen af misundelige kvinder ikke altid har til hensigt at imitere deres objekter for at få eller blive, hvad de har eller er, men at imitation lige så vel kan referere til intentionen om at destruere misundelsens objekt. Imitation ækvivalerer altså ikke automatisk identifikation, og med det afsæt argumenterer Ngai for at reaktualisere misundelsens oprindelige objekt - reel ulighed (161-162). Det vil, argumenterer hun for, fremhæve misundelsens kritiske potentiale, fordi misundelse med objekt medfører en intenderet stræben efter splittelse fra affektens objekt. Og det er sådanne antagonistiske situationer, der er konstituerende for tilblivelserne af kollektive politiske formationer (161; Laclau & Mouffe 1985).

Misundelse som grundfølelse spiller en central rolle i Alene Hjemme - og som vi skal se - både som stedet for resignation og for kritisk potentiale. Sara føler sig interpelleret alle steder fra, og siden hun umuligt kan leve op til de massive internaliserede krav, giver hun igennem hele romanen udtryk for et signifikant selvhad, der gør, at hun grundliggende ser på sig selv som "forkert", "anderledes" og "vanskabt" (Hammann, 5). Hun føler ikke, at hun kan leve op til de forventninger, der er til kvindekønnet i konkurrencestaten, hvor alle skal være "glade og taknemmelige" (7) og lykkelige, og hvor alle får som fortjent, og derfor selv er skyld i deres fejl og lidelser. Hun misunder alle andre, der i hendes øjne omvendt har været i stand til at skabe succes i deres liv - og hun misunder handikappede, som har lov til at være ulykkelige.

Misundelsen retter sig dog særligt mod den sexede overbo Frederikke, som ligger inde med noge,t som Sara gerne ville være og have: nemlig sexappeal: "Frederikke er meget flottere end Sara og har større bryster og går altid i kjole og stiletter, og hun vil passe meget bedre til Philip"(17), "Hun ligner en million, selvom det bare er en almindelig onsdag formiddag" og hendes hår er "sort og rodet på en sexet måde." (22).

I Saras øjne er Frederikke smukkere end hende, og Frederikke performer også sin kvindelighed på en misundelsesværdig måde. Saras kvindeideal er den franske filmkarakter Betty Blue, der:

altid flød over af begær og glæde og smerte og aldrig lagde låg på noget som helst [...] Sara var syg af misundelse da hun så den film. (21)

I citatet her bliver det mærkbart, at misundelsen ikke bare kan reduceres til ønsket om en anden kvindekrop, men også til ønsket om en anden stil og en anden personlighed, en mere "hysterisk og larmende" (18) personlighed. Paradoksalt nok faktisk en psykisk syg personlighed, idet Betty Blue i filmen af samme navn bliver diagnosticeret med en bipolar lidelse.

Frederikke (og Betty Blue) repræsenterer for Sara et attraktivt og sexet kvindeideal, og det er interessant nok den eneste valuta, der i Saras optik er værd at konkurrere om i den neoliberale konkurrencestat, for vi må huske på, at Frederikke hverken uddannelsesmæssigt eller økonomisk er bedre stillet end Sara. Hun har lejet sig ind på et lille værelse i Saras opgang, hun lever en prekær tilværelse som arbejdsløs og har ingen kæreste. Misundelsen har altså ikke en social forklaring og peger ikke på en konkret klassebestemt ulighed imellem de to. Alligevel misunder Sara Frederikke og resignerer på baggrund af denne følelse.

Men misundelsen er i Alene Hjemme ikke kun en kilde til resignation, den fungerer også som kilde til kritik. For det første ved at give den forestillede erotiske kapital så meget værdi i spejlingen mellem de to kvinder og derved synliggøre for os, at den neoliberale tid i så ekstrem grad favoriserer og hylder forestillingen om den sexede kvinde, men også ved at den erotiske og sexede kvinde knyttes til en barnagtig og grådig forbrugskultur.

I romanen handler det at være sexet nemlig også om at forbruge, det være sig både tøj, kosmetik og skønhedsoperationer, og den sexede kvinde er i det hele taget beskrevet som skødesløs, skrupelløs, grådig og forfængelig. Til trods for at Sara paradoksalt nok misunder evnen til at praktisere denne skødesløse kvindelighed, ligger der også i hendes misundelse en aggressiv afstand og en moralsk stillingtagen, som kan have en potentiel politisk drivkraft.

Som Ngai pointerer, kan misundelsen forstås som "a strategic way of not identifying"(Ngai, 163): Modsat Philips børn (piger), som ivrigt løber efter Frederikke og imiterer hendes adfærd (bærer hendes kjoler og låner hendes make up), så forsøger Sara ikke at imitere Frederikkes adfærd, tværtimod forsøger hun at holde sig væk fra hende, og i sine fantasier forsøger hun faktisk at udradere Frederikke på samme måde, som det lille barn ifølge Melanie Klein forsøger at splitte og udradere det idealiserede objekt via sine sadistiske angreb på moderbrystet (Ngai, 162):

Sara tænker, at Frederikke vil være en af de første til at miste hovedet, når de fattige går amok. (...) Ikke at hun lever specielt mere decadent end resten af befolkningen, men hun vil lyse op som en hvid marengs i rugbrødshavet, når vi stiller op til straf, og være oplagt at statuere det første eksempel på. Hun bliver billedet på grådigheden, der ender med at gurgle sit eget blod. (Hamman, 22-23)

I citatet refereres der først til, at "de fattige" vil straffe Frederikke, og senere i citatet står der, at "vi stiller op til straf". Det bliver derved markeret, at Sara placerer sig selv nederst i konkurrencestatens klassehierarki (samme sted som de fattige) til trods for, at hun faktisk socialt og uddannelsesmæssigt er bedre stillet end Frederikke. Uligheden imellem de to må således forstås som en forestillet ulighed, der i tanken er tosporet: resignation eller politisk handling.

Saras misundelse viser os, at selve følelsen af ulighed, at nogen forventes at leve bedre og lykkeligere liv, ikke nødvendigvis er en realitet (hvis Frederikke var synsvinkelbærer i romanen, ville hun sandsynligvis også misunde Sara), men er en interpelleret neoliberal styringsmekanisme, der får os til at stræbe og halse efter perfektion og lykke (Ahmed 2010), men som også fastholder os i en resigneret og skamfuld passivitet over ikke at være gode nok (det, som Berlant kalder "Cruel Optimism", 2006).

Det er ifølge Ngai særligt skamfuldt for kvinder at føle misundelse, fordi misundelsen i en klassisk freudiansk optik er knyttet til penismisundelsen og derved til et særligt kvindeligt hysteri, der ikke repræsenterer en virkelig ulighed, men derimod en forestillet følelse af mangel. I Alene Hjemme er misundelsen dog også en drivkraft, der får os til kritisk at overveje, hvad og hvordan vi egentlig er trænet i og interpelleret til at idealisere og fantasere via den neoliberale ideologi. Som Ngai skriver i Ugly Feelings:

Let´s say there is a certain model of femininity that I recognize as culturally desirable and invested with a certain degree of power. If from a feminist standpoint what I struggle with most is my having been acculturated into admiring and desiring that femininity, envy would seem to enable me to critically negotiate rather than simply disavow or repudiate this desire[...]. (Ngai, 163)

Men spørgsmålet er, om det er Sara eller læseren, der kan arbejde videre med dette kritiske potentiale?

I Alene Hjemme er synsvinkelbæreren Sara, men det betyder som nævnt ikke, at Sara har kontrol over det, der bliver fortalt. Tværtimod er hun hele tiden, i tråd med sin paranoide følelsesmæssige tilstand, i tvivl om, hvad der foregår omkring hende, og det er mærkbart, at både fortæller og læser ved mere, end Sara gør. Man kan sige, at hun på den måde bliver udstillet eller hængt ud af sin fortæller, og via denne fortælleteknik kommer hun til at fungere som en karakter, der står åben og nøgen over for læserens projektioner, overføringer og bedømmelser. På mange måder bliver den kvindelige læsers spejling og bedømmelse en del af værkets dynamik, idet det er her i mødet med det, vi kender (men som vi måske ikke vil være ved) hos os selv, at romanens kritiske potentiale ligger.

Men hvis Sara er drevet frem af paranoia og misundelse, hvilke følelser driver så læseren frem? Sara synes jo i udgangspunktet at misunde den kvindelige læser (hun misunder alle andre kvinder), hvorimod den kvindelige læser let kan blive overvældet af decideret væmmelse eller afsky, fordi Sara synliggør nogle tankemønstre og handlemønstre, som vi alle kender, men som vi samtidig skammer os over og forsøger at skjule. Et mønster, der også er indbygget i Sara, som hele tiden pointerer, at hun ikke burde tænke, føle og handle som hun gør: "[...] det er mig, der ødelægger det hele" (Hammann, 99), som hun ofte pointerer.

Læserens væmmelse ved at genkende negative følelser som selvhad, misundelse og paranoia producerer altså nye "ugly feelings" hos læseren, og disse følelser af væmmelse og ubehag synliggør de negative følelsers kritiske potentiale. Samtidig er det ikke tilfældigt, at det netop er de negative følelser misundelse og væmmelse, som her kolliderer, for de er forbundet af tiltrækning og afvisning af det selvsamme objekt (Ngai, 22).

Sara lever selv i et uhyggeligt spejlkabinet, men fordi hun giver sprog og tanker til det, vi andre prøver på at fortrænge og skjule, bliver hun både en komisk og en tragisk figur, som vi holder ud i armslænge ved at grine af hende eller ved at væmmes ved hende. Som Ngai skriver:

for the morally degraded and seemingly unjustifiable status of these feelings tends to produce an unpleasureable feeling about the feeling (a reflexive response taking the form of "I feel ashamed about feeling envious or I feel anxious about my enviousness") that significantly parallels the doubleness on which irony, as an evalutative stance hinging on a relationship between the said and the unsaid, fundamentaly depends. (Ngai, 10)

Sara bliver på den måde projektionsflade eller syndebuk for et kønnet og kulturelt ubehag ved at betragte bagsiden af den perfektionslystne neoliberale personlighed.

Rita Felski pointerer i Uses of Literature (2008), at vi lærer noget om os selv, når vi læser litteratur, fordi vi igennem forskellige genkendelses- og anerkendelsesprocesser opdager noget om os selv, som vi måske ikke vidste i forvejen, at "something that exists outside of me inspires a revised or altered sense of who I am"(Felski 2008, 27).

Det interessante er, at det faktisk ikke er den nemme løsning for læseren at mobilisere negative følelser og afvise Sara. Igennem læsningen er vi som læsere tvunget til at pendulere mellem anerkendelse, genkendelse og afvisning, og det er qua denne ambivalente spejlingsdynamik, at værket får form. Og i og med at vi ser vores egne afvisninger af hende i øjnene (både vores ironiske afstand og vores væmmelse), kan vi potentielt aktivere romanens kritiske potentiale: Selvom Sara allerede er druknet i det neoliberale statsapparat, hvor der ikke er plads til mennesker, kan hun måske inspirere os læsere til at indtage en kritisk position over for de styringsmekanismer, der lever i både hende og os.

Læs hele artiklen om affektive kulturstudier som pdf.