Af professor emerita Anne Birgitte Richard, Roskilde Universitet 2017, revideret oktober 2025. © Forfatteren og metodebogen.dks redaktør Jørn Ingemann Knudsen 2025.

Tove Ditlevsens novelle 'To piger' er fra samlingen Dommeren fra 1948. Ditlevsen har på dette tidspunkt allerede en række udgivelser bag sig, digte, noveller og romaner, bl.a. Barndommens gade fra 1943.

Titlen rejser det første spørgsmål til læsningen, for novellen fortæller om to unge kvinder, den ene gift og med en fødsel af et dødt barn bag sig, den anden med ansættelse ved et blad. Så hvorfor kalde dem piger? Aase og Iben tilbringer tre sommermåneder i et lille hus på landet; de er på ferie eller rekreation efter opfordring fra Aases mand Herbert, der har bemærket, at hun blev "nervøs og irritabel" (Ditlevsen 1948: 57). Det er også hans forslag, at hun skulle invitere Iben med, og man forstår, at det er Herbert, der betaler for opholdet.

Fortællingen starter i landskabet, zoomer ind på de to kvinder og følger dernæst Aase, hvis tanker og historie vi får adgang til, mens Iben forbliver ubelyst for læseren, som hun er det for Aase. Langsomt rulles Aases forhistorie op med flashbacks til ægteskabet, mens sommeren går og vejret og landskabet langsomt forandres - og Aase med det.

Læsning 1: Psykoanalytisk frigørelseshistorie

Aases historie handler om tab og frigørelse. Hun har lidt tre tab, der vikles ind i hinanden, tabet af barnet, tabet af kærligheden til manden - og ikke mindst tabet af evnen til og troen på sine evner som kunstner. Hun har giftet sig med en mand, der selv er kunstner og illustrator, og i ægteskabet er hendes egen identitet som kunstner forsvundet, markeret af, at hun fjerner sine tegninger fra væggene. Herbert er kunstneren, men også syg, en diabetiker med "meter på meter af snehvid gaze om sine stakkels hullede ben" (smst.: 55), og Aase har troet, at denne brist så at sige ville ligestille dem i ægteskabet. Han karakteriseres også som bleg, mat og svedig (smst.: 46), og i en dobbeltbevægelse mister hun både glæden ved ham og ved tegningen. Tabet af barnet skildres i få linjer som en smerte, men knap nok en sorg, "bare en blid undren og en urolig følelse af ikke at være de ting voksen, en kvinde kan komme ud for i tilværelsen" (smst.: 55).

Tilsammen får man et billede af en kvinde, der ikke rigtig er til stede i sit eget liv. Hun er som flere andre Ditlevsen kvinder søvngængeragtig, undertrykt ja, men snarest af sin egen psyke. Valget af manden med de sårfyldte ben kan også i psykoanalytisk regi læses som et valg af en mand, der er delvis kastreret og mindre truende i forhold til hendes selvstændighed.

1960erne og 1970ernes feministiske nylæsning af psykoanalysen var optaget af en angst og skyld, som - ifølge feministerne - hindrede kvinder i at blive succesfulde (se Chasseguet-Smirgel (1964) og Moeller Gambaroff (1977), begge optrykt i Kvindelighed fra 1980). Både angsten og skylden forstår de som effekt af et kompliceret forhold til billedet af moderen og faderen. For det lille barn er selv den bedste moder også en truende og almægtig skikkelse, hvorfor barnet, her pigen, vender sig mod faderen med et ønske om en penis, som Chasseguet-Smirgel ikke forstår som et ønske om at blive en mand, men som et ønske om at "frigøre fra sin mor ved at blive fuldstændig, autonom kvinde" (Chasseguet-Smirgel 1980: 87). Pigen bliver da fanget i en angst for at blive ødelagt (kastreret) af moderen og en skyldfølelse, hvis hun konkurrerer med manden, fordi hun da selv bliver den sadistisk ødelæggende moder.

I Tove Ditlevsens romaner og selvbiografier er der ofte en sådan tvetydig moderskikkelse til stede, der træder ind som del af forklaringsmønsteret bag pigernes psykiske vanskeligheder. Novellen skiller denne forhistorie fra og koncentrerer sig om en række andre trekantsdramaer. I ægteskabet er hovedpersonen Åse både barnet med det "uselvstændige sind" (Ditlevsen 1948: 54) og initialt også den omsorgsgivende moder over for den syge mand. Med barnets død dør også disse relationer, og kvalme og lammelse træder i stedet. Novellens anden trekant er mellem manden, kvinden og kunsten; det er, skal det vise sig, hverken manden eller barnet, der er Aases egentlige lidenskab, men kunsten, som går under i ægteskabets og barnets død. Kunsten er hendes mulighed for at blive voksen, for at realisere sig selv, for frigørelse. Hindringen synes at være skyldfølelsen over for manden - og depressionen.

Her åbner novellen imidlertid for endnu en trekant, der involverer den mørke og tavse Iben, der novellen igennem foretager sig meget lidt, også i fordelingen af de huslige opgaver på sommeropholdet. Iben hviler trygt og gådefuldt i sig selv, mens den lyse Aase i begyndelsen undergår en langsom og senere en hastig forvandling. Den varsles sidst på sommeren: "Men alt er dog aldrig som før. Smaa skred i sindet gør det umuligt nu, som før var det eneste rigtige" (smst.: 53). Så sker der to ting, Iben får et brev, og Aase hidser sig op over Ibens huslige ladhed og sender hende til købmanden - og smuglæser brevets første linjer: "Elskede lille Iben - " (smst.: 61). Brevet er fra Herbert, og gør ikke Aase jaloux, men sætter hende fri, alt er åbent, hun vil igen kunne tegne, hun vil ikke være bange for ensomheden. Tabet af manden bliver til erobringen af verden og kunsten.

Vi har indtil nu fulgt novellens narrativ som en psykologisk frigørelseshistorie. Psykoanalytisk teori har vist sig som en mulig hjælper for en fortolkning, der peger på, at hovedpersonen kæmper med angst, mindreværd, lammelse og modvilje mod sin mand for til slut at se frem til en flerdobbelt frihed: "Livet var mangfoldigt, og ingen nat skulde mere glide forbi hendes ruder med hundrede aldrig tilbagevendende muligheder" (smst.: 65). Fortællingen og læsningen følger her 70ernes forhåbninger til kvindelitteraturen om at vise vejen fra (selv)undertrykkelse over bevidstgørelse til emancipation. Den tavse Iben bliver hjælper for emancipationen ved at være objekt for mandens begær - og omvendt.

Læsning 2: Naturen og det poetiske sprog

Emancipationen har imidlertid endnu en medspiller, naturen, der er stedet for de to kvinders sommerophold i lige nøjagtig tre måneder. I huset er de på pause fra hverdag og civilisation - og fra mænd i den grad, at de i slutningen kan opregne de mænd, de har set, til to: postbuddet og en bonde. Det kvarte år bliver sin egen cyklus fra kølighed (hvor Iben låner Aase en sweater) over varme og tilbage til kølighed og sweaterlån. Men cyklussen rummer også forandring; marken er i starten grøn, til slut blæsende og nøgen efter høsten (smst.: 57 og 65). Naturens rytme spiller ind i forhold til Aases forandring, korresponderer med noget uudtalt i hendes psyke:

Vinden tog i det aabne vindue, og der var en underlig spændthed i rummet, som et stort, blødt væsen stod et sted derude og fyldte alting med lys og duft. Gav man sig hen i det, maatte der ske mægtige ting med en (smst.: 49).

Det er gennem udvekslingen med vinden, natten og himlen, Aase rammes af tanken om, at hun ikke vil tilbage til sin mand (hun ser ordene som "en ildskrift på himlen", smst.), men hun lukker "forskrækket" døren, trækker sig tilbage til sengen, ser på Iben og mærker "et sug om hjertet, en tomhed og en længsel" (smst.: 50). Hendes opbrud kommer ikke kun fra den befriende indsigt i forholdet mellem Iben og Herbert, men bliver til gennem oplevelsen af en anden måde at være i verden på, en mulig hengivelse, der står i stærk kontrast til den depression og lammelse, hun mærker i ægteskabet.

Dette andet minder om de flydende bevægelser mellem sprog, krop og nydelse, der på forskellig vis beskrives hos de franske feminister. Det er herfra Aase henter de ressourcer til sin forvandling, der også skal føre hende tilbage og frem til den kunstneriske kreativitet. Den bevægelse, hun tager del i, forklares mod novellens slutning med metaforen "bølger", først som et billede på den kraft, der vil lukke sig efter hendes "lille skib" (smst.: 65), dernæst som "En bølge af god ensomhed" (smst.).

Aase lukker ikke længere døren mod naturen og det tomme rum. I stedet for forskrækkelse oplever hun glæde og lykke, for Iben og Herbert - og for sig selv. I stedet for at lukke døren, åbner hun den til "den blæsende, nøgne mark" (smst.), der står i kontrast til de rum, hun deler, først med Herbert, siden med Iben. Men dette nye rum er ikke blot hinsides, hvad man kunne kalde den symbolske orden, det åbner også for en ny skabende tilegnelse af hendes egen historie: "Hun vidste, at hun kunde tegne det alt sammen nu" (smst.: 64).

Friheden bliver nok en afskæring fra ægteskabet, men også en frihed til skabe sine egne billeder af sin historie. Hvad der først tager sig ud som en eksklusion af hendes gamle verden, bliver til håbet om en inklusion, formidlet gennem kunsten og initieret af den rytmiske udveksling med natur og rum. Kunsten er ikke uden for den symbolske orden; men minderne om og forbindelsen til en anden orden gør det muligt for Aase at tilegne sig og tegne den verden, hun forlader, på sine egne præmisser.

Læsning 3: To kvinder og en 'mærkværdig' trekant

Novellen hedder ikke Aase og Herbert, men 'To piger'. En performativ og queer tilgang vil spørge til, hvordan de to gør deres køn, hvad deres relation er. En første mærkværdighed er, at de stort set ikke kender hinanden på forhånd, idet Iben af Herbert er inviteret med, for at Aase ikke skal være alene. Det er altså den fraværende mand, der er iværksætteren bag deres samvær: "Hun er saa redelig, sagde Herbert, en mægtig god kammerat" (smst.: 49), en udtalelse, der klinger sært i lyset af, at de to allerede er elskende, og er det redeligt mod Aase?

Derudover synes de at være kontraster i både udseende og karakter. Aase er lys, har små bryster, er kuldskær, arbejdsom og snaksom. Ibens udseende hører vi mere om, da hun også ses gennem Aases blik: hun er mørk, højere og bredere, har tunge bryster, men et drengeagtigt ansigt, hun minder om en ko, siger Aase (smst.: 51), hun er rolig, også da hun får brevet, og Aase kan ikke forestille sig Iben forelsket:

De kønne, fornuftige øjne kunde bestemt ikke sløres af ømhed for nogen, og munden, der havde saa svært ved at smile, maatte have ligesaa svært ved at aabne sig i hengivelse (smst.: 59).

Begge synes på kant med deres køn; Aases spinkelhed peger mod barnet, hendes historie mod vanskeligheder med at gøre/performe den hustru og moder, som hun synes hun skal gøre, og som koster hende evnen til at tegne ("og jo mere de tre fingre på højre haand længtes efter at gribe om blyanten, des heftigere blev hendes uvilje og angst" (smst.: 57)). Iben beklager sig over sine tunge bryster ("man skulde tro, jeg havde faaet otte børn mindst" (smst.: 45)), der minder om et moderskab, hun ikke har realiseret, ligesom hun i Aases optik ikke har realiseret, hvad hun forstår som 'elskende kvinde', men snarest dreng eller ko. Her er en omvending på spil, for det er Aase, der kun svagt erindrer sin forelskelse i sin mand, mens Iben er den egentlige elskende og elskede.

Der er endnu en omvending i kvindernes arbejdsdeling; mens Aase i ægteskabet er passiv og lammet, er hun den husligt aktive under sommeropholdet: "Hun led nu engang af den tvangstanke, at man nødvendigvis maa bestille noget for at have ret til at eksistere" (smst.: 51).

Er relationen queer? Forholdet mellem kvinderne spejler den ægteskabelige skæve relation mellem Aase og Herbert; de lever i et husligt samliv, men med Iben som den tavse og lukkede makker, som Aase forgæves søger kontakt med: "Aase blev ensom af det" (smst.). Hvad man kunne kalde et homosocialt fællesskab, bliver ikke indfriet og erstatter ikke Aases isolation i ægteskabet. Iben forbliver uforståelig og utilgængelig for hende, idet hun gør kvinde skævt og usammenhængende med sit drengeansigt og sin moderkrop og sin dyrelignende passivitet. Samtidig er det Aase, der i rask tempo melder sig ud af det heteroseksuelle ægteskab, mærkelig forløst af det gensidige begær mellem Iben og Herbert, som hun gennem fortællingen kun vanskeligt ser som elskende eller elskede mennesker.

Hverken Aase eller Iben performer kvinde, som normerne foreskriver - og forbliver måske derfor "piger". Heller ikke Herbert gør mand konformt, han er "den store og anerkendte kunstner" (smst.: 54), men også den syge diabetiker, der passer sin sygdom dårligt med for meget arbejde og "kunstnersold" (smst.: 56). Den lille trekant er vind og skæv, og nok er Aase den forknytte kvinde, der ser frem mod frihed og kunstnerisk selvrealisation, men novellen fortæller også om former for køn og begær hos tre, der er utilpasse i deres kroppe, i deres sociale roller og i forhold til forudsatte regler for heteroseksuel levevis.

*

De tre læsninger udelukker ikke hinanden og kan suppleres af flere, f.eks. en socialhistorisk, en indplacering i forfatterskabet og måske også en biografisk, der ser autofiktive træk i den kvindelige forfatters beskrivelse af en kvindes kunstnerkvaler. En kønskritisk læsning kan og må hente de metoder, som teksten kalder på, samtidig med at viden om teori og metode kan kaste nye lys over mange tekster.

Og du føler dig konstant syg/noget du skammer dig over/ at forvalte din krop/ på en usund og sikker måde ('The Dark Knight', s. 2/11 i Avatar, 2017).

Caspar Erics to digtsamlinger Nike (2015) og Avatar (2017) kan læses som to tilgange til crip-tematikken.

Nike: Illusionen om det perfekte menneske

Nike er et langdigt, en bevidsthedsstrøm, men også en henvendelse til kvinde, der har forladt digtets jeg: ”Knus Caspar/ sendt fra min iPad” (Eric 2015: 88), lyder digtets sidste ord, der refererer til den mediale-digitale verden, som digterjeget tager del i. Det er et stykke autofiktion om en Caspar Eric med cerebral parese forårsaget af en for tidlig fødsel. To billeder af henholdsvis "Kunstneren som ung cyborg" i kuvøse og et portræt af den voksne digter, der befinder sig på en løbebane, omkranser digtet.

Titlen refererer til skomærket Nike, der tematiserer jegets vanskeligheder som idrætsudøver, og til Nike, sejrens gudinde, der hylder vinderen på idrætsbanen (smst.: 48). Det indledende motto anslår kønstematikken med citeringen af The Cure's "boys don't cry", som jeget hører på repeat i slutningen af digtet (smst.: 87). Jeget har ellers nok at græde over i den strømmende tekst, hvor tabet af kvinden blander sig med refleksioner over kroppens ufuldkommenhed, i den seksuelle akt, men også i konkurrencesporten, som er et sted, hvor man både kan performe able krop og succesfuld mand: "men mine knæskaller/kunne ikke holde til det/mere uden at gå af led" ( smst.: 27).

Digtet kan læses som et biografisk manifest, men det åbner sig også mod en bredere forståelse af det uperfekte menneske. Det viser sig i deklareringen af babyen som en cyborg, der refererer til filmen Bladerunner, hvor "cyborgen / Rutger Hauer der i virkeligheden / bliver den næstekærlige figur" (smst.: 75). Crip/handicap er så ikke længere en term for dem, der halter, er blinde eller sidder i kørestol, det bliver et spørgsmål til både definitionen og valoriseringen af mennesket og det menneskelige. Hvis det kunstige menneske er det, der inkarnerer humanisme og kærlighed, skrider grænserne mellem able og crip, mellem ikke-menneske og menneske. Og digterjeget har selv været igennem operationer, der gennem forlængelse af akillessenerne skal få ham til at gå - som et menneske. I en anden passus forklarer jeget, hvordan han i sociale sammenhænge gør sig smuk gennem en positionering, der på samme tid henviser til hans besvær med hofterne og til de græske guders positur (smst.: 6). Hvordan skelner man så mellem manden med handicappet og den fuldkomne gud?

Der er ironi på færde, når jeget taler om at have en "permanent kontraposto" (smst.); det peger på gudestatuernes kunstighed, at deres idealitet er en illusion, der skal foregøgle en bestemt bevægelse. Den fuldkomne kropslige skønhed og fejlfrihed (ableness) viser sig som en fiktion, der mimes af den hofteskæve kunstner, der så at sige ikke kan andet. Så er han måske snarere forbundet med den forkrøblede Hefaistos (smst.: 48), der vogtede over ilden.

Nike er et digt om identitet; som i Tove Ditlevsens novelle handler det om tab som forudsætning for overvejelser over, hvad jeget vil og kan, tabet af kærligheden og førligheden. Den sproglige, digteriske refleksion bliver en strategi til gennemprøvning af, hvordan den fysiske krop og dens begrænsninger forstås og tildeles kulturelle betydninger, og den bliver også til en strategi, der fravrister den en entydig betydning. Jeget er fra fødslen dømt til at gøre handicappet mand, men hvad vil det sige? Hvad skal handicappet betyde? Jeget "vil ikke have nogen/medalje for at klare mig bedre/ end som mange andre handicappede" (smst.: 49); han fravælger konkurrencen som målestok, samtidig med at den gennemsyrer digtet, fra titlen over tematikken og til fotografiet af digterens overkrop med løbebanen som baggrund.

Referencerne til guder og helte og film og science fiction tjener til udvidelse af repertoire for citeringer af en mulig identitet, der forskyder de betydninger af mand med spastisk lammelse, der umiddelbart er til rådighed. For hvad vil det sige at være mand og menneske? Hvis cyborgen inkarnerer næstekærligheden, hvem er så det hele menneske, og hvem er crip?

Er digtets jeg sejrende? Det er han i den forstand, at han giver afkald på "at drømme om / det perfekte liv / i en uperfekt krop / det smadrede håb / skal være min / eneste crossfit" (smst.: 87). I stedet vælger jeget at tage smerten på sig og tillade sig at græde i vished om, at perfektionen er umulig. For manden med et handicap i kroppen - men dernæst også for alle, der kæmper for at gøre f.eks. sejrende, gudelignende mand til perfektion. Som Judith Butler gør opmærksom på, er der ganske enkelt ikke en perfekt original at henvise til. Kroppen er, med Barad, til stadighed sammenfiltret med verden, dens materialitet og diskurser i en proces af stadig tilblivelse.

Nike kan læses med en intersektionel tilgang, der betoner, hvordan konstruktionerne af mand, af førlighed og menneskelighed krydses. I skæringspunktet bliver det tydeligt, hvordan handicaptematikken synliggør normerne for mandighed og vores forestillinger om det perfekte, konkurrerende og sejrende menneske.

En performativ læsning aflyser ikke overvejelser over kønsroller, sociologi, lægevidenskab og psykologi; digtet er også en klagesang, et frustreret livtag med livets smertepunkter og de tilbud og krav, der stilles til, hvordan man(d) kommer overens med sin krop og sine tab.

Avatar: Selvmordet - en syg normalitet

Avatar (2017) er en digtsamling om selvmord, der viderefører smertetematikken, men i et andet perspektiv. I otte digte, alle på elleve sider og med en paginering, der starter forfra ved hvert digt, gennemspilles selvmordtemaet med afsæt i navngivne personers død; de er alle forbundet med medieverden, en forfatter, en hip-hop-sanger, en programmør mv., og alle er unge døde.

Her er ingen direkte tematisering af crip eller køn - og dog. Selvmordsdigtene bliver til en diagnose af et samfund, der skaber afmagt og depression hos den enkelte, sådan at selvmordet også må forstås som et mord: "og hvad enten det så er/ mord eller selvmord/ er det altid også et mord/ at knække et menneske/ på den måde" ('The Dark Knight', 8/11).

Pædagogisk opfordrer digteren i slutningen til "ikke slå jer selv ihjel/ det nytter ikke noget" ('Fortiden er en historie vi fortæller os selv', 7/11). De mange, der tager deres liv og spreder deres død på internettet, er et tegn på en fælles afmagt, i forhold til det politiske, krigene, den globale kapitalisme, men også en manifestation af, hvor vanskeligt det er at være eller gøre menneske. Hvor Nike kredser om kravet til perfektionen, taler Avatar om ødelæggelsen af det menneskelige, et kollektivt tab af den fundamentale førlighed, der er overlevelsen.

Selvmordet er i Avatar både det normale og tegn på verdens sygdom, som de døde synliggør som en syg normalitet. Den hylder ikke selvmordet, men bruger det til kritisk belysning af et samfund og en verdensorden, der dræber mennesket og det menneskelige. Kønskritikken er ikke et eksplicit tema her, men teksterne viderefører grebet ved at pege på det herskende verdensbilledes blindhed for sig selv som norm. Og det er denne blindhed kønskritikken som både litterære tekster, som metode og som teori sætter ind overfor.

Den elskende vrede moder: Cecilie Lind: Bristefærdig.

Moderskabsoplevelsen i Cecilie Linds seneste værk er bestemt et vanskeligt sted at skrive fra. Jegfortælleren har en engangsaffære med en gift mand, bliver gravid og føder noget – en tumor? Et monster? med lyserøde øjne og sugekopper. Hospitalet fjerner det sære væsen, men fortælleren bryder ind og tager det til sig og flytter sammen med datteren/monsteret i et isoleret hus. Fortællerens argument for livet med det sære væsen, der får pels, synes at være flydende indeni, men også er stærkt, dier både mælk og blod ud af hendes kop, er kærligheden. Hun elsker sit barn i trods mod verden, der ikke vil anerkende barnet og hendes kærlighed, i vrede også mod hendes egen døde mor, der ikke formåede at give kærlighed, mod hospitalet og mod søsteren med de normale børn:

Vreden er blevet en del af min krop. Jeg kan ikke længere huske, ikke fornemme hvordan jeg har været i verden før vreden blev, først nødvendig, siden umulig at undslippe og slippe. Kærligheden og vreden sammenflettede sig (Lind 2025: 212).

Er Bristefærdig en moderskabsroman? Jegfortælleren, der siger, at hun ikke hedder Cecilie, vil gerne have et barn og får sit ønske opfyldt. Men romanen mærkværdiggør både kroppen, barnet og relationen mellem mor og barn i en sådan grad, at læserne må og skal blive i tvivl om, hvad hun læser. Eksisterer barnet, eller det en gal kvindes fantasi? Er det moderen, der er gal eller verden omkring hende, de kulturelle normer, der ikke kan acceptere barnet/datteren/monsteret? Da søsteren kommer på besøg, kan hun ikke se barnet:

Min søster siger, søde skat, jeg kan ikke se hende. Min søster siger, søde skat, jeg tror ikke hun er her i huset. Du har brug for hjælp. Du er meget syg (Linde 2025: 244).

Mens barnet vokser unaturligt hurtigt, transformeres også jeget; hendes barn/monster synes at æde hende op, hun sygner hen og får pels som sin datter, bliver til slut stadig svagere og forvandles endelig til død og jord, ”Moder Jord” (smst.:319). Hun elsker til døden, men derved radikaliserer Lind også moderskabet: Det bliver dødsensfarligt. Det bliver romanens paradoks, at jeget vender sin vrede mod institutionerne, der normsætter det korrekte moderskab, men betaler for sit oprør med livet. Forholdet mellem mor og monster er symbiotisk, men det er ikke monsteret, der socialiseres til menneske, men moderen, der bliver monster.

Grænserne skrider, ikke mellem kønnene, men mellem menneske og ikke-menneske og endelig og fatalt mellem liv og død. Her har både moderskab, forvandling (transition) og kroppen fået frit løb hinsides realismen og det genkendelige. Vreden er rettet mod hele den omgivende verden, som jeget gerne vil være en del af, men som ikke vil anerkende hendes datter som et barn, der kan elskes. Hvis det findes.

Det er en roman om og konstant i affekt, fortalt skiftevis i længere narrative forløb og ekspressive opbrud af skriften i enkeltlinjer. Blandingen af flydende og hakkende skrift mærkværdiggør romanen som form; den kan ikke finde hvile i den traditionelle romangenre. Forløbet er vanskeligt at skrive om og forstå – også for fortælleren:

En skønne dag.
Kommer hun til at true mig? Æde mig?
Når hun er fuldvoksen. Hvornår er hun fuldvoksen? (smst.:176)

Læseren fanges derfor også i en ambivalens mellem troen på moderens store kærlighed og rædslen over forløbet og det sære væsens (hvis det findes) ødelæggelse af kvinden. Her rykker det ambivalente moderskab over alle grænser, hinsides moderskabet som inkarnation af kvindens endelige transformation til rigtig kvinde, hinsides transkroppene, hinsides det menneskelige. Tilbage er kun lidenskaben og døden.

Bristefærdig favner kvindekroppens forvandling til en moderkrop og videre mod det umenneskelige, der også implicerer en forening med naturen, den mytiske moder jord. Beretningen om kvinden med monsterbarnet kan jo også læses som en crip-fortælling om den manglende accept af en den ikke fuldkomne-menneskelige krop. Romanen er kulturkritisk, men også en horrorhistorie, og det er ikke bare barnet, men også sproget der bryder grænser, her mellem poesi og prosa, det ekspressive og det berettende, som om den ikke kan være i sin egen form af bare affekt. Den er på samme tid en hyldest til kærligheden og en glædesdræber, der ikke hviler i det harmoniske moderskab, de sunde følelser og den passende krop.

Læs hele kapitlet (inklusive tekstanalyser og litteraturliste) i denne pdf.