Eksemplarisk analyse

Metoden '5 spørgsmål' anvendt på eventyret "Hyrdinden og Skorsteensfeieren"

Når man skal lave en læserstyret fortolkning af en tekst i en pædagogisk kontekst, har man et særligt problem. Ganske vist er vi alle læsere, men i rollen som lærer/underviser kommer vi også til at tage rollen som professionel ekspertlæser på os - og udføre en form for mesterfortolkning. Fordi vi ikke kan (eller skal?) glemme den faglige viden vi har i forvejen. For at illustrere denne problemstilling er der derfor valgt en klassisk (kanonisk) tekst der er analyseret mange gange i forvejen. Klassiske tekster er så gode fordi de har den egenskab at de kan blive ved med at være aktuelle for nye generationer: deres tomme pladser kan udfyldes og give mening i stadig nye receptionskontekster. Gamle tolkninger bliver brugt som afsæt i læsernes nye kontekster, der skaber endnu en merbetydning. Det er derfor de gamle tekster stadig læses og spilles ("Hyrdinden og Skorstensfejeren" er bl.a. analyseret i Steffensen 2008b).

Analysen bliver grebet an på den måde (som pædagogisk illustration) at underviserlæseren fortolker teksten med de konventioner og den fiktionskompetence der hører til professionen og almen litteraturhistorisk viden. Det betyder at opmærksomheden rettes mod teksten, men ikke mod tidligere mesterfortolkninger. Samtidig undersøges ved en dobbeltlæsning hvordan en elevlæser anno 2018 kunne tænkes at forholde sig til teksten, og hvilke pædagogiske problemer der opstår når flere typer læsere samtidig udfylder tomme pladser forskelligt og måske kommer til forskellige analyser. I metoden er hverken forfatteren eller tekstens struktur den endelige autoritet til hvad teksten betyder.

Læs Hyrdinden og Skorsteensfeieren her.

Underviserlæseren

Ingen læsere starter på bar bund og da slet ikke en dansklærer. Lærerens rolle er derfor ikke at slette sine forudsætninger (at lade som ingenting), for det kan man ikke, men man må heller ikke søge elevfortolkninger der bekræfter den viden om forfatteren dennes tekster som man har i forvejen. Der skal hele tiden være rum for at teksten kan komme til at betyde noget man ikke havde set før. Det afgørende kriterie for accept af en fortolkning er om man kan henvise til sammenhænge i teksten.

Det er en afgørende litteraturhistorisk pointe, at tekster er kommet til at betyde nye ting gennem tiden fordi læsernes receptionskontekster har ændret sig. Og vel at mærke: betydninger der kan begrundes i teksten.

Det følgende afsnit er udtryk for artikelforfatterens forforståelse, så læseren kan se i hvor høj grad det har påvirket læsningen:

Hyrdinden og Skorstensfejeren er skrevet i 1845 som et eventyr for børn og hører til de såkaldte 'tingseventyr'. Andersen levede i den romantiske periode, hvor det var almindeligt at opfatte hele naturen som besjælet. Der var en åndelighed i naturen, og alt levende (biologisk) havde en form for antropomorf (menneskelignende) karakter. Andersens tingsfigurer er derimod menneskeskabte døde ting, der også har menneskelignende egenskaber.

Andersen selv er et fattigbarn der kommer frem i verden ved at skrive litteratur bl.a. eventyr og som får understøttelse af adel og højere borgerskab (mæcenat). Han forventes at underholde med at fortælle historier for børn og voksne når han er indbudt som deltager i det sociale 'high society liv'. 'Tingene' i eventyrene findes i hjemmene og kan bruges i underholdningen.

Andersen var hele livet igennem pinligt klar over sin opvækst i bunden af samfundet og kæmpede altid for at blive anerkendt.

1) Hvorfor har en af figurerne, et træudskåret gedebukkevæsen, et meget langt, mærkeligt navn? Det er stærkt påfaldende at der allerede i starten optræder et ord på 55 bogstaver der lidt senere yngler et ord på 57 bogstaver.

Navnet falder i øjnene allerede i første afsnit af historien, fordi det er et navn man aldrig har mødt før og som helt sikkert er opfundet til lejligheden. Historien giver den forklaring at det er børnene i stuen der kalder geden det, med den begrundelse at det er svært at sige, altså en form for sproglig begrundelse. Men senere i historien bruges navnet som begrundelse for at hyrdinden skal gifte sig med geden, fordi hun så gifter sig til det endnu længere og mærkelige kvindelige navn med den prestige det indebærer.

Det ser ud til at være karakteristik for eventyret at det i højere grad er sproget og den måde det bruges på der skaber meningen, end personerne og handlingen.

Selve plottet kan strukturalistisk vises i en elementær aktantmodel der ofte anvendes på eventyr. En skorstensfejer ønsker at få en hyrdinde, der modarbejdes af gedebukken som vil have hende til kone. Onklens forfængelighed hjælper med til at gedebukken ikke får sin vilje, så det unge par får hinanden. Denne beskrivelse er ikke forkert, men intet af det væsentlige i historien fanges af denne model.

Svar på spørgsmål 1: a) Navnet betyder ikke noget, men er bare for sjov og for at få børnelæseren til at more sig. b) I historien (det udsagte) betyder navnet noget alligevel! Den beskriver det naragtige sociale hierarki i eventyret ved hjælp af et latterligt sprog, og ved hjælp af ironi og sarkasme. Hierarkiet viser sig via sproget og overdrivelsen ved at gøre sproget latterligt. I et hierarki kan man ikke både være over og under på en gang. Sproget viser hen til et både overdrevet (for mange trin) antal trin og meningsløs sproglig karakteristik af de enkelte trin. Men det virker alligevel og får en selvstændig eksistens i historien. Gedebukken har ikke bare en fin titel, men er nok også lavet af mahognitræ.

Hyrdinden bør gifte sig med gedebukken fordi børnene vælger at navn til den, fordi det er svært at sige!!

Hvad er det for et sprog der findes i historien?

Delkonklusion: Læseren trækker et mærkeligt navn i forgrunden og finder et mønster hvor der opstår en sammenhæng mellem gedebuk, hierarki og mahognitræ.

2) Hvilken betydning har det mærkelige sprog for meningen med historien? Det er ikke kun gedebukkens titel der er mærkelig, men mange af ordene i historien.

Det er ikke kun dette ene ord der fungerer mærkeligt i historien. Der findes mange småord der antyder at de giver forklaringer på hvad der sker (for= fordi), (da= fordi), derfor, alene i de første afsnit. Ordene foregiver at beskrive forholdet mellem årsag og virkning, og dermed giver forklaringer. Men ordet 'for' (= fordi) til at forklare gedebukkens magt giver ingen mening, ligesom ordet 'da' (=fordi) ikke kan beskrive at det er en logisk følgeslutning at det unge par blev forlovede.

Der er en grundlæggende henvisning til en sprogligt formuleret logisk fornuft i hele historien, som giver handlingen en tilsyneladende rationel diskurs. Den gamle kineser siger at han er bedstefar til hyrdinden og derfor nikker ja til ægteskabet med gedebukken. Men samtidig får vi at vide at han ikke kan bevise slægtsskabsforholdet, selvom hans evne til at nikke (som er det eneste han kan) ikke har noget at gøre med bevisførelse. Sproget (også det nonverbale) bruges derfor både ironisk og sarkastisk, samtidig med at den logiske diskurs undermineres. Det har ikke nogen betydning hvad der siges.

Er denne form for sprog, enten logisk eller ironisk, gennemgående i hele historien, og hvad betyder det? Er sproget og historien bare for sjov - eller er der en mening bagved ironien?

Delkonklusion: Læseren finder at der er en lighed i brug af sproget, sådan at mange normale logiske relationer er suspenderet eller vendt om.

3) Hvilken form for verden findes de forskellige figurer i, og hvad fører handlingen frem? Er der både en verden for du`et, børnene og figurerne?

Det ser ud som om der er flere verdener i denne korte historie.

  • Som udgangspunkt er der et jeg der taler til et du, og en verden i bedstemors stue hvor der står gamle møbler med træudskæringer og porcelænsfigurer og hvor børnene befinder sig.
  • Der findes tilsyneladende også en selvstændig verden for figurerne bagom ryggen på børnene, hvor man som skorstensfejer kan kravle op gennem skorstenen.
  • Endelig er der en verden for sig selv i skuffen, hvor der spilles et skuespil der spejler problemer i figurverdenen.

Verdenerne ser både ud til være selvstændige, men de hænger også sammen og har flydende grænser.

Hvordan navigerer figurerne og læserne rundt i disse amorfe omgivelser?

Det er tydeligt at fortælleren ikke ønsker at være til megen hjælp. Fortælleren spørger i en talesprogsagtig henvendelse om modtageren (du) kender til en gammel dagligstue og fører dernæst både 'du'et' og læseren ind i den række af verdener der dukker op styret af en tvetydig fortælling og dens ironi. Man kan derfor godt bestemme teksten som et simpelt eventyr for børn, hvor fortælleren leder børnene ind i en barneverden fyldt med eksotiske figurer og sproglige påfund, der skal fascinere med så mange litterære tricks som muligt. Men som ikke er skrevet for andet end underholdningens skyld.

Det er imidlertid ikke en tilfredsstillende forklaring ifølge relevanskriteriet. Hvis det hele bare er for sjov, er det uforståeligt at forfatteren har gjort sig sådan umage med så mange litterære finesser, som uden tvivl går hen over hovedet på de fleste børnelæsere. Uanset om det var Andersens hensigt eller ej, kan det ikke undgås at teksten kommer til at betyde noget mere.

Man må derfor spørge om der er et mønster i hvordan de forskellige verdener optræder og hvordan figurerne og læserne kommer fra den ene til den anden. Fortælleren spørger først om 'du' kender et gammelt træskab og hurtigt zoomes der ind på 'stuen'. I stuen står 'skabet' og på skabet finder vi træfigurernes verden. Træfiguren ser grinagtig ud og griner. På bordet finder vi endelig porcelænsdukkerne, kæresteparret og pigens bedstefar. De er alle karakteriseret på måder der undergraver beskrivelsen af dem. Bedstefaren kan ikke bevise han er bedstefar. og skorstensfejeren var ikke skorstensfejer men bare noget han forestiller, mens som nævnt gedebukken ikke har et navn, men kaldes noget fordi det er svært at sige.

Det er alt sammen spil og forestilling. Figurerne er både ting og samtidig er de animationer, der aktiveres, men kun når de bliver bragt i spil. Det virker som om de både er menneskelige med nogle få stereotype tanker og følelser og samtidig med funktioner der knytter sig til deres tingsegenskaber.

Hvornår er de funktioner, og hvornår de er menneskelignende? De forskellige verdener dukker tilsvarende op, kunne man næsten sige, når de passerer revy:

- I skabets verden har gedebukken en masse guld og 11 koner gemt og hyrdinden er tænkt at skulle være nr. 12.
- I skuffens verden findes der en række spillekort, der karakteriseres ved ikke at være komplette. De spiller (ikke kort), men en komedie der kunne ligne kæresteparrets ulykkelige historie.
- I 'krogens' verden finder vi en potpourrikrukke, der har været kæreste med den gamle kineser.

Så alle figurer og verdener er forbundne med hinanden med 'menneskelige relationer', men ligner samtidig tableauer i et narrespil. Figurerne har enkle mekaniske og praktiske funktioner og har samtidig nogle få sociale følelser (længsel, forlegenhed, magtfølelse).

Hvordan får læseren disse fragmenter til at blive sammenhængende og forståelige i tekstens helhed?

Delkonklusion: Læseren opdager der findes en række adskilte verdener der alligevel ser ud til at have samme type af egenskaber.

4) Hvad er logikken der karakteriserer figurerne og deres handlinger? Det virker ikke klart hvad de får tingene til at ske.

Selvom teksten grundlæggende er tvetydig, er der dog ét element der bringer sig i forgrunden og dermed resten i baggrunden. Fortælleren har valgt titlen 'Hyrdinden og skorstensfejeren', og det er også disse to figurer hvis bevægelse gennem de forskellige landskaber vi følger. Landskaberne popper op når figurerne kommer forbi, og de kaster lys på dem og bringer dem til live for et øjeblik (som fx 'skuffen').

Hverken figurerne eller deres handlinger undgår dog fortællerens ambivalens. Skorstensfejeren beskrives med et ansigt som en pige, rødt og hvidt. 'Og det var egentlig en fejl'. Pigen var ganske vist 'yndig', men også vægelsindet. Først siger hun overtalende: 'Jeg bliver ikke glad før vi er ude i den vide verden'. Men de kommer ikke ret langt før hun med en omvending siger: 'nu har jeg fulgt dig ud til vide verden, nu kan du gerne følge mig hjem igen'. Han lader sig overtale med fortællerkommentaren, 'skønt det var galt'. Rejsen slutter med at pigen føler sig skyldig over at den angivelige bedstefar er gået i stykker: 'gamle bedstefar er slået i stykker, og vi er skyld deri! Det kan jeg aldrig overleve'.

Rejsen er da ligeså mislykket som figurerne. I en klassisk forløbsmodel kan man se at rejsen de begiver sig ud på ikke er et projekt, men en flugt. Alligevel vender de tilbage uden at være kommet nogen steder, endsige at være blevet klogere af rejsen. Hvilket også får skorstensfejeren til at sige: 'der kunne vi have sparet os al denne ulejlighed. Når de alligevel opnår at være sammen, skyldes det ikke deres aktive handling, men udelukkende at bedstefaren har mistet evnen til at nikke og skammer sig over det (selvom de plejer at kunne kommunikere verbalt), hvilket endnu engang gør hele situationen absurd.... Så de holdt af hinanden til de gik i stykker.

Selvom figurerne er animerede, har de kun nogle ganske få menneskelige egenskaber ud over deres figurfunktioner: Skorstensfejeren er hjælpsom og eftergivende, mens hyrdinden er klynkende og forurettet. Der er derfor en logisk nødvendighed i tekstens udvikling og figurernes handling, men logikken har ikke karakter af udvikling af menneskelige egenskaber, men snarere i at et mekanisk værk er sat i gang.

Ser man på de verdener det unge par møder på deres rejse er der flere fællestræk. Det er verdener der kan sættes i bevægelse på et øjeblik. Og det er verdener der er uhyggelige (11 koner gemt i et skab) og en verden med ufuldstændige kortspil der spiller en tragisk kopi af den virkelige, kunstige verden. Kakkelovnsrørets verden er mørk og uhyggelig, hvilket får fortælleren til at fyre endnu en brandert af. 'Det ser sort ud, sagde hun' (hyrdinden). Endelig ser den vide verden heller ikke for godt ud. 'Det er alt for meget, sagde hun, det kan jeg ikke holde ud'.

Verden er alt for stor og alt for farlig og uhyggelig, men fremstilles i et sprog fyldt med vittigheder og absurde påstande. Hvad er læserens rolle i denne kontekst?

Delkonklusion: Læseren opdager at både eventyrets figurer og det sprog der bruges til at fortælle om dem, har samme usædvanlige træk af absurditet.

5) Hvordan kommer fortælleren og læserens verden ind i billedet? Hvem er den der taler, og hvem er det du der tales til? Du'et optræder kun én gang og aldrig mere, mens jeg'et aldrig dukker op.

Historien fortælles af en skjult fortæller der dog en enkelt gang i begyndelsen træder frem med en henvendelse til et du. Hvem er denne fortæller, og hvem er dette 'du' der tales til som læser? Og hvordan forholder de sig til historien, det fortalte?

I første omgang ser det ud til at du'et er en modtager der forventes at kende et gammelt skab, og når man ser på sproget, en voksen der pædagogisk fortæller eller forklarer for børn: 'Har du nogensinde set...', 'han var rigtig nok grinagtig at se på'.

Ellers er teksten fyldt med småadverbier som 'nok' og 'jo', som bruges i uformelt talesprog. Man kan godt se for sig, at det er den voksne fortæller, der tegner og fortæller for børn, sådan at det implicitte 'jeg' er Andersen, der fortæller for børnene i stuen. Fortælleren er Andersens stand-in, og historien er et uskyldigt eventyr for børn.

Men nu er teksten ikke en underholdningstekst fortalt efter middagen på et gods omkring 1850, men et eventyr i en tekstsamling, så hvordan kommer vi til tekstens 'du' år 2017? Vi befinder os i dag i en helt andet receptionskontekst. Teksten viser sin dobbelthed og fortælleren sin ambivalens ved på den ene side at gøre det ret nemt for nutidens voksenlæser at se mere end Biedermeier-idyl i det fortalte og på den anden side formulere sig sådan, at den uskyldige barnelæser kan opfatte teksten som en pudsig historie, der er mere sjov end farlig og hvor det er klart at hovedpersonerne lever lykkeligt til deres dages ende, som det hører sig til med en happy end i et eventyr for børn.

Den 'barnlige' læsning kan lade sig gøre fordi en stor del af tekstens uhygge og farlighed ligger gemt i sprogets ironi, som det er muligt for børnene at læse hen over. Det unge par bliver ganske vist sammen, men det er ikke til de dør, men til de går i stykker - og som man lige har erfaret, er det let at blive knust, så '... ryggen var gået af i en klump og hovedet lå trillet hen i en krog'. Og som man hører om parret: 'De var unge folk ... og begge lige skrøbelige.'

Det 'du' der læser historien, er derfor en læser, der nok kan se den falske idyl, men også ser at fortælleren har plantet en grundlæggende meningsløshed, fare og ondskab i verden og håber på, skønt der er smurt honning på overfladen, at det nok skal blive opdaget af den villige og fiktionskompetente læser: Dette er et eventyr for voksne.

Delkonklusion: Læseren konkluderer at du'et i historien er placeret i starten for at lokke læseren til at tro at man skal læse et eventyr for børn. Men dette 'du' har ingen steder hjemme (hører hverken sammen med sproget eller det fortalte) og skal blot skjule, at eventyr ikke er for børn.

Konklusion:

På den ene side fremstår teksten som en endog meget uskyldig leg hvor nogle porcelænsfigurer for en kortvarigt rejser ud i den vide verden, men kommer tilbage og bliver sammen til deres dages ende, næsten som i en klassisk Disney-tegnefilm. Men den indbyggede modsigelse i historien viser samtidig en farlig og ulogisk, nærmest antilogisk fortælling i en farlig verden, hvor alt kan ske og de stærkeste tyranniserer de svageste med skorstensfejeren i bunden af hierarkiet.

Det forunderlige ved denne meget korte tekst er at man kan blive blev med at stille nye spørgsmål til den samtidig med at man har på fornemmelsen at forfatteren ikke har tænkt nær så langt som læseren. Hvis den fornemmelse står til troende, illustrerer det ganske godt at teksten har revet sig løs fra forfatternes intentioner, som man ser det i nykritikkens idé om den autonome tekst, men også at der modsat de strukturalistiske fortolkningsteorier (som nykritikken også kan opfattes som en del af) ikke kun findes én rigtig fortolkning. De strukturalistiske fortolkningsmetoder passer ikke særlig godt til denne tekst.

I underviserlæserens undersøgelse af eventyret på baggrund af metoden '5 spørgsmål' er søgt at holde sig nøje til teksten som argument for hvad der gælder som en litterær fortolkning.

Elevlæseren

Man kan ikke forvente at elevlæseren af i dag vil undre sig særlig meget over denne historie, der både har et gammelt miljø og sprog og en yderst begrænset handling. Man ved desuden fra mange empiriske undersøgelser at børnelæsere lægger vægt på handlingen (action) og læser så bogstaveligt (faktivt) som muligt ved anvendelse af 'den mindste afvigelses princip' (Steffensen 1991, 2005). Teksten bliver modtaget i en moderne receptionskontekst der er over 170 år senere end produktionskonteksten. Man kan derfor forestille sig at de mange tomme pladser i teksten bliver udfyldt meget selektivt, og at de gestaltprincipper der anvendes, gør mange tekstdele usynlige og andre mere fremtrædende end ved en professionel læsers tilgang.

Det bliver spændende at se om elevlæseren (her repræsenteret ved en folkeskoleelev i 7. kl.) kan skabe en interessant læsning der kan integreres i en mere professionel læsning og i hvor høj grad de to læsninger tilsammen kan give teksten en merbetydning der kan begrundes i Andersens eventyr.

Her kommer elevlæserens 5 spørgsmål - og svar.

1) Hvorfor kalder kineseren sig for onkel? Hvorfor: Når han ikke er det, dvs. kan bevise det?

Svar: Fordi han vil have magt over hyrdinden.

2) Hvorfor prøvede kineseren at stoppe parret? Hvorfor: Hvad er de ude på? Styrer gedebukken og kineseren det hele?

Svar: De har lavet en sammensværgelse, fordi gedebukken vil have hyrdinden ned i skabet til de 11 andre koner.

3) Hvad foretager kortene sig i skuffen? Hvorfor: Hvad skal de gøre når de ikke er fuldtallige?

Svar: For ikke at kede sig spiller de et skuespil.

4) Hvad ligner figurerne? Hvorfor: Selvom det er mærkeligt og gammelt, ligner det nogen jeg kender i forvejen?

Svar: Sådan noget som 'Toy Story' eller ' Nat på museet' hvor døde ting bliver levende (har menneskelige egenskaber) når menneskene ikke er der. Men ikke så meget 'Counter Strike', som jeg spiller på nettet, fordi man skal skyde hinanden hele tiden. Der sker ikke så meget i historien.

5) Jeg ved ikke rigtig hvem der læser sådan noget? Hvorfor: Det er ikke noget man ser på nettet.

Svar: Jeg tror det mest er godnathistorier for børn, der får det læst højt - eller for voksne fordi det er så gammelt og skal læses på papir. Ellers ligner det mest en gammeldags film.

Konklusion:

Elevlæseren griber hurtigt fat i handlingselementer i starten af historien og søger at få dem til at give meningen i historien. En sammensværgelse er i gang, der skal få hyrdinden tvangsgiftet med den meget ældre gedebuk, der bedriver flerkoneri og har tænkt sig at gøre hyrdinden til kone nr. 12 i skabet. Hermed standser interessen for plottet, og opmærksomheden rettes mod figurerne. Først i forhold til deres psykologiske motiver: De er strategiske, søger magt, vil have flere koner, vil undgå kede sig, - ligesom hyrdinden (implicit) flygter af angst for sin skæbne. Handlingen søges forklaret ud fra et strategisk perspektiv og den menneskelige psykologi.

Men figurerne er også menneskelige, dvs. er animerede karakterer der har menneskelige egenskaber, men de skjuler deres menneskelighed for menneskene, måske fordi de er homonoider.

Elevlæseren henviser til 'Toy Story', mens underviserlæseren kommer til at tænke på 'Blade Runner 2049'. Grænsen mellem robotter med menneskelignende følelser og mennesker med robotlignede træk bliver flydende. Hvornår er man menneske, og hvornår er man ting eller robot? Kineseren siger ikke ja til brylluppet mellem hyrdinden og skorstensfejeren, fordi han ikke kan nikke (teknisk fejl), men han kunne tale (hvorfor gør han ikke det?), så er det følelserne der styrer ham?

Strategi betyder rigtige handlinger i forhold til et mål (nikke eller ikke nikke). Er målet styret af en følelse eller en algoritme? Elevlæseren kan se strategien, men ikke tekstens tvetydighed formidlet gennem sproget.

Det kan være svært at imponere den digitalt indfødte læser med figurer der hverken som mennesker eller robotter er særligt interessante. De foretager sig egentlig ikke ret meget, fordi historien styres af fortælleren og den måde der fortælles på. Men i en verden hvor robotter kommer til at ligne mennesker mere og mere (interaktive, sociale robotter) og mennesker får robotlignende egenskaber, kan det være væsentligt med tekster der kan problematisere hvad det vil sige at være et menneske. Det er nu næsten 10 år siden det blev påvist at personer uden tid til fordybelse (fx ved dybdelæsning) kan besidde en form for emotionel neutralitet, fordi de ikke har tilegnet sig de sociale emotioner som er nødvendige for at kunne udvise empati (Steffensen 2010).

Man kan derfor spørge om ikke Andersens tingseventyr får en yderligere meningsdimension ved at blive læst ind i digital kontekst? Underviserens kontekst og elevkonteksten kan samlet skabe en receptionskontekst, der kan gøre Andersens litteratur endnu mere relevant i en hypermoderne, digital verden hvor meningen med livet kan blive at være 'online'.

Til toppen

Til toppen

Glossary

Emotionel

Emotion betyder egentlig 'bevægelse' og bruges ofte i betydningen 'sindsbevægelse' eller 'følelsesmæssig bevægelse'. Begreberne emotionel og 'følelsesmæssig' bruges normalt i samme betydning. Hvis en person karakteriseres som emotionel, menes sandsynligvis, at vedkommende er en meget følelsesladet, en følsom person.

fiktionskompetence

Fiktionskompetence: Evnen til at læse med fordobling, dvs. til at læse (fortolke) en udvidet mening ind i en tekst ud over den bogstavelige mening.

Implicit

betyder 'indirekte' eller 'skjult, men underforstået' - i modsætning til eksplicit, der betyder 'direkte' eller 'åbenlyst'.

mesterfortolkning

En mesterfortolkning bygger på den antagelse at der i sidste ende kun findes én gyldig fortolkning af en litterær tekst.

Rationel

Hvis noget betegnes som rationelt betyder det, at det opfattes som 'logisk', som 'noget, der giver mening' eller 'fornuftigt'. Rationel kaldes den person, der ikke lader sig styre af sine følelser, men af sin logiske tænkning, af sin fornuft.

receptionskontekst

Receptionskonteksten er den bestemte personlige, kulturelle og historiske sammenhæng der styrer hvordan en læser fortolker tekster. Da forskellige mennesker er opvokset i forskellige miljøer, kulturer og i forskellige historiske perioder, vil en fortolkning af den samme tekst kunne være vidt forskellig.
Hvor en teksts produktionskontekst altid er den samme (fordi den er knyttet til en bestemt forfatter i en bestemt kultur i et bestemt år i den historiske periode, teksten blev udgivet), ændrer receptionskonteksten sig hele tiden, fordi tiden og læserne forandrer sig.

relevanskriteriet

Relevanskriteriet er det med, at læseren vil gå ud fra at teksten handler om noget der er relevant for ham – ellers ville han næppe have opsøgt den eller være blevet præsenteret for den.

Tomme pladser

En tom plads  er et sted i en tekst, hvor modtageren (fx læseren af en skønlitterær tekst) selv skal fortolke sig frem til, hvad betydningen er.

metodebogen.dk | © FORLAGET DANSKSIDEN.DK og forfatterne 2019 | CVR 27301754 | | ISBN 978-87-998642-1-8 | Kontakt