En nykritisk læsning af Prinsessen med de tolv par guldsko (AT 306). Af cand. pæd. Jørgen Kurth (f. 1936). Tidligere ansat ved bl.a. Rødkilde Højskole og Vordingborg Statsseminarium.

Analyse og fortolkning

En analyse, der tager sit udgangspunkt i nykritikken, vil ikke følge lagmodellen slavisk. Den enkelte tekst vil selv afgøre, hvilke lag og hvilken rækkefølge der skal bruges. Dette indebærer, at der forud for analysen ligger en hypotese hos læseren om, hvad der nu er hovedsagen i den foreliggende tekst.

Nok er nykritikken udtryk for et bestemt syn på, hvad litteratur er for noget, men dens redskaber, som de foreligger i den omtalte lag­model, satser alene på den nøjagtige analyse, de peger ikke frem mod en fortolkning ud over, at en analyse selvfølgelig altid vil afgrænse fortolkningsmulighederne. Når analysen har klarlagt den art af hel­hed, digterværket er, så vil der være lukket for nogle og åbnet for andre fortolkninger. Jeg bruger nykritikken over for Prinsessen med de tolv par Guldsko til at klarlægge de særlige sammenhænge, ting og personer indgår i en fantastisk historie, altså en historie, hvor der optræder væsener og sker ting, der alene hører hjemme i fantasiens verden. Fortolkningen af sammenhængen må hentes andre steder fra, som før nævnt i en række begreber hentet fra dybdepsy­kologien.

Den følgende analyse af eventyret er disponeret således: Først søger jeg at redegøre for storelementernes lag. Derpå vil jeg bruge iagttagelserne herfra i en nærmere redegørelse for betydningsen­hedernes lag. Analysen uddybes i planstrukturlaget og sluttes i en sammenfatning omkring tekstens udsagn.

Storelementernes lag

Her vil opgaven bestå i en nærmere redegørelse for personer, miljø og handling i eventyret. Som i en lang række af folkeeventyr gælder det også her, at vi starter med den fattige unge mand, der drager ud i verden for at søge sin lykke. 'Lykken' er således allerede i eventyrets anden linie fastlagt som det afgørende projekt for den unge mand, som er den person, eventyrfortælleren følger teksten igennem. Denne lykke er en mulighed i forbindelse med prinsessen, men at ville prøve lykken indebærer åbenbart den risiko, at man kan miste livet. De af­huggede hoveder rundt om byen viser dette.

De to personer viser et dobbeltsæt af modsætninger, dels hvad køn, dels hvad social status angår. Den unge mand ejer kun en madpakke, hun er en fornem prin­sesse på et kongeslot. Til de to hovedpersoner er der knyttet to hjæl­pere, en gammel mand til den unge og en hvid pige til prinsessen.

Endelig har vi den gamle konge, der har mistet forbindelsen til sin datter og endelig trolden, der holder hende bundet til dansen hver nat i sit underjordiske slot.

Handlingen falder i to dele, en kort indledning, hvor helten udsty­res med de forudsætninger, der er nødvendige til løsningen af den op­gave, der tegner sig i sidste del af teksten. Her bruges det, den gamle mand har udstyret den unge med til at løse den afgørende gåde om de 12 par guldsko, der hver nat bliver slidt op af prinsessen.

Handlingen i sidste del er struktureret over tretalsloven: Den unge mand får tre nætter til at gætte gåden. Der er tre skove, de skal igen­nem. Hos trolden danser prinsessen tre gange fire par sko op. Man kunne godt i denne sammenhæng diskutere denne tretalslov. Rent teknisk er den selvfølgelig en støtte for eventyrfortælleren. Samtidig er den meget effektfuld. Vi oplever kulminationen over et forløb med tre elementer. Har vi kun to, når vi ikke kulminationen, og føjer vi et element mere til, ophæves spændingen.

Set i sammenhæng med handlingen kunne man rejse spørgsmålet, om der i virkeligheden kun er tale om en totalslov, idet de to første altid er identiske. De to første nætter forløber ens. I andre eventyr, hvor vi har tre brødre, er de to første altid ens helt ud i navneligheden, de hedder Per og Poul, hvor deres lillebroder hedder Espen Askepuster. Det eneste sted i det fore­liggende eventyr, hvor tretallet ikke kan reduceres til et total er i forbindelse med de tre skove.

Sammenfattende om både personer, miljø og handling kunne det siges, at et afgørende princip gennem hele teksten er, at den er dikoto­misk opbygget. Der er to af alting: To hovedpersoner, to konger, to hjælpere og to verdener. Endelig er handlingen som i alle folkeeven­tyr et enten eller: enten får man prinsessen og det halve rige, eller også hovedet hugget af og anbragt på en stage til spot og rædsel.

Miljøet i eventyret er ganske anonymt. Intet træk røber nogen form for lokalkolorit, og der forekommer ikke individuelle træk ved personerne. Både de og miljøet kan opfattes som tomme rammer. Enhver ung mand kan identificere sig med helten, enhver 'prinsesse' kan opleve sig som den, der bliver befriet fra trolden. Og endelig kan historien udspille sig alle steder, hvor der er anonyme størrelser som 'vej', 'by', 'rige' osv. Da eventyrets fantastiske verden netop optræder som sådan med skove af sølv, guld og diamant, ændrer det ikke ved noget af det, der ovenfor er sagt om miljøet.

'Lykken', som den unge mand søger, finder han, da prinsessen er befriet fra trolden, så hun kan gifte sig med sin redningsmand. Histo­rien er en redegørelse for, hvilke besværligheder, der ligger foran, om man får den tanke at ville gifte sig. Prinsessen med de tolv par Guldsko er en kærlighedshistorie, der meget handler om, hvilke be­tingelser, der skal være til stede, for at et forhold kan komme i stand.

Betydningsenhedernes lag

I det foregående blev det påvist, at eventyret foregår på to planer, et realplan og et fantastisk plan. Vekselvirkningen de to imellem etable­res via et sæt af betydningsfulde genstande. Der er ialt fire sådanne, fordelt på to par. Det første, kuglen og stokken er knyttet til den unge mand. Det andet par, fingerbøl og nål hører prinsessen til. Betydnin­gen af magiske ting må fremgå af den funktion, de har i teksten, men også gennem det sæt af associationer, der gennem historien knyttes til dem. Endelig bør de omstændigheder, under hvilke de fordeles til de agerende, også inddrages.

For den unge mands redskaber gælder det, at de bruges til at komme i kontakt med prinsessen. Først triller kuglen hen til den store by, og den unge mand følger med. Stokken gør ham usynlig, da han forfølger prinsessen og hendes hjælper på vej til nattefesten hos trol­den.

Prinsessens nål fungerer modsat, den bliver brugt i forsøget på at hindre den unge mand i at få kontakt med hende. Fingerbøllets funk­tion ligner mere stokkens og kuglens, da prinsessen selv overlader den unge mand det.

De fire genstande har en ydre lighed med hinanden, to lange og to runde genstande. Den sammenhæng, de indgår i, nemlig noget med konge, prinsesse og det halve rige kunne skabe associationer i retning af rigsæble og scepter, altså magtsymboler.

Betingelser eller omstændigheder i forbindelse med fordelingen af dem omtales først og fremmest i forbindelse med den unge mand. Han får sine redskaber til gengæld for, at han har delt sin mad med den gamle mand, han møder på vejen. Hvad prinsessens redskaber angår, hører vi kun, at det er hendes hjælper, den hvide pige, der bruger nålen mod den unge mand. Der er således knyttet positive associati­oner til det, den unge mands redskaber bruges til, og negative til det, prinsessens guldnål bliver brugt til.

Videre er der sammenhæng mellem hendes redskaber, der er af guld, og den underjordiske verden, hun færdes i ved nattetide. Her finder vi midt mellem sølvskoven og diamantskoven guldskoven. Trolden hører til i denne forgjorte verden. Gennem prinsessen har han magt i den overjordiske verden, hvor frierne bliver slået ihjel. Hans funktion i natteverdenen er tilsyneladende den modsatte: at danse og more sig.

Planstrukturlaget

Det er i dette lag af teksten, at et sammenfattende synspunkt skal søges. Et er at pege de betydningsbærende elementer ud i teksten, noget andet er at lægge sig fast på en forståelse af dem, vel at mærke en forståelse, der så modsigelsesfrit som muligt sammenfatter tek­stens indhold.

Tidligere er der gjort rede for opfattelsen af fantastiske elementer som ydre udtryk for indre tilstande. I afsnittet om betydningsen­hedernes lag blev der gjort rede for kuglen, stokken, nålen og finger­bøllet ud fra det sæt af associationer, sammenhængen i teksten og tin­genes former giver.

Men kuglen og stokken kan også opfattes som væsenstræk hos man­den, og netop de træk der sætter ham i stand til at etablere kontakt med prinsessen. Disse egenskaber er også givet ham på mystisk vis. Han fik dem, fordi han delte sin mad med den gamle mand, der netop var til stede på det tidspunkt og det sted, hvor den unge af alt mest havde brug for en stok og en kugle. Den gestus at dele sin mad med nogen betyder at dele sit liv med nogen. Livet skabes og opretholdes i måltidsfællesskabet, der således rummer noget kultisk, sådan som vi også kender det fra nadveren. Den unge mands adfærd har herigen­nem fået knyttet positive konnotationer til sig.

Kuglen og stokken er vel næppe heller tilfældige former i den sam­menhæng, hvor vi taler om væsenstræk. Psykoanalysens symbolbe­greb kan anvendes her, således at kuglen og fingerbøllet, stokken og nålen repræsenterer henholdsvis det kvindelige og det mandlige. Nu er begge elementer til stede hos begge eventyrets personer.

Jung giver os med sine begreber animus og anima et redskab til forståelse af dette forhold. Jungs synspunkt er - meget forkortet - det, at skal man forstå noget ukendt, så må man i sig selv have elementer af det ubekendte, der kan fungere som en ramme for forståelse. Anima er det i manden, der gør det muligt at forstå det kvindelige, og animus er det mandlige element i den kvindelige psyke, der gør det muligt for hende at forstå det maskuline.

Jungs begreber 'animus' og 'anima' rummer noget langt mere omfattende, end symbolernes lighed med phallos og uterus i første omgang lader ane. Den unge mands brug af sine væsenskræfter foregår ganske ubevidst. Vi kan sige, at han aner, hvad det drejer sig om, men præcist ved han ikke noget, kun at han skal derhen, hvor kuglen triller.

Prinsessens brug af sin animus, nålen fungerer modsat. Hun hin­drer via sin hjælper bevidst, at der skal opstå mulighed for kontakt og forståelse. Dette er en viden om hende, vi som læsere allerede anede, da vi oplevede hendes brutale adfærd over for de tidligere friere. De afhuggede hoveder udtrykker hendes ondskab.

Den underjordiske verden er ligeledes knyttet til prinsessen, den befinder sig under hendes seng. Den hører til natsiden af hendes væsen.

At den unge mand bliver anbragt i soveværelset kan både betragtes som en realistisk detalje, men også som et udtryk for, at nu vil han - bevidst - vove noget for at få hende, dvs. først forstå og kende hende, hvilket ligger i det mysterium, han i første omgang er opsat på at løse.

De fortryllede skove, trolden, slottet og festen her er konkrete billeder på hendes indre tilstand.

Hun kan ikke, hvad der er enhver prinsesses klare opgave: gifte sig og føde børn, der kan overtage riget og føre slægten videre. Hendes indre er stivnet. De underjordiske skove, sølvskov, guldskov og dia­mantskov er billeder herpå. Alle tre ord rummer den samme dobbelt­hed, den nemlig mellem det metallisk hårde, strålende og uorganiske over for anden del i disse sammensætninger, 'skov', der udtrykker det levende, bevægelige og organiske. I begyndelsen er det det uorga­niske, der er herskende. Ved troldens død og hans blod bliver de dyre sager til levende mennesker, der kan skabe kontakt og udtale ønsker.

Troldedansen, hvor de tolv par guldsko hver nat blev slidt op, er et billede på den psykiske energi, der binder hendes sind i en isolation, der kun formår at møde omverdenen med ondskab.

I øvrigt er det et karakteristisk træk ved netop den type folkeeven­tyr, hvor der er tale om en prinsesse, der skal befries: Det gennem­gående problem for hende er netop isolationen. I Tornerose er tjør­nehækken symbolet på, at frierne må omkomme i deres forgæves for­søg på at komme ind og vække dejligheden. I Prinsessen på Glasbjer­get sidder hun på et bjerg af glas, der oven i købet vokser op mod den frygtelige trold. Bliver hun ikke frelst, vil isolationen betyde, at hun til sidst forgår. På glasbjerget slår frierne sig til krøblinge; hun er stejl, hård, kold og afvisende. Men både i dette eventyr og i Torne­rose er prinsessens isolation i højere grad end i "Prinsessen med de tolv par Guldsko" en tilstand, hun er offer for.

Dynamikken mellem de fantastiske elementer skabes ved først og fremmest den unge mands aktivitet. Prinsessen er knap så aktiv, men hendes deltagelse er lige så betydningsfuld for et heldigt udfald som mandens.

Han bruger sin stok til at gøre sig usynlig, hvilket udtrykker hans evne til at trænge ind i kernen af hendes væsen, så han bliver i stand til at afsløre hende. Den afsløring lammer prinsessen totalt. Prinsessen var ganske syg af forskrækkelse og kunne ikke begribe, hvordan det var gået til. Den situation, hun nu står i, er i absolut kontrast til den arrogante sikkerhed, hun i det foregående har demonstreret, men netop kun demonstreret. Da trolden nemlig spørger, hvorfor hun kommer så sent, afslører hun, at hun i virkeligheden er bange: Hun fortalte ham da, at hun havde været så bange for, at der var nogen efter dem.

Når den unge mand trækker tiden ud og først på retterstedet afslø­rer sandheden, så kan det have to funktioner: en forøgelse af spæn­dingen - som læser/tilhører oplever vi helten stående mellem even­tyrets poler, bøddelblokken til den ene side og prinsessen og det halve kongerige til den anden. Dette element af ydre spænding går godt i spænd med et indre: jo nærmere den unge mand er ved henrettelsen, des mere sikker vil prinsessen føle sig.

Netop den høje grad af sikker­hed gør hendes afsløring nok så fatal. Hun har ikke kunnet forberede sig på det grufulde, og hendes maske falder for alt folket. Hidtil har prinsessen demonstreret glæde, hvor den gamle konge græd og var fortvivlet. Nu vender billedet. Dette er første fase i forløsningen. Den er sket ved, at den unge mand har hentet ting frem fra prinsessens indre og vist dem i fuldt dagslys. Men en afsløring af hendes troldbun­dethed er ikke tilstrækkeligt for det projekt, der går ud på, at prinses­sen skal blive en ordentlig prinsesse, der gifter sig og skaffer riget arvinger.

Første fase er alene den unge mands værk. I anden fase er der tale om et samvirke. Hun er aktiv derved, at hun låner ham sit guldfinger­bøl, og guldnålen er også hendes. Netop med egenskaber, der er helt hendes egne kan trolden dræbes. For at hun kan blive levende igen, må troldens hjerteblod til, for at skovene kan vise, hvad de virkelig er, hendes menneskelige egenskaber.

Forløsningen er bragt til ende og dermed også eventyret, der slut­ter med bryllup.

Udsagnet

Det ottende og sidste lag i modellen kunne friste til at forkorte teksten til en eller anden mening om noget. Dette rummer både noget rigtigt og noget forkert. Det rigtige ligger i, at litteraturen beskæftiger sig med menneskelivets problemer, og enhver tekst må rumme et begreb om disse. Det forkerte ligger i at fæstne sig ved den opfattelse, at så­danne meninger skulle være tekstens egentlige anliggende.

Det afgørende ved læsningen må være i såvel fantasi, tanke som følelse at gøre historiens bevægelser med. Vi skal som læsere være medfølende, meddigtende, men også reflekterende. Et stykke litte­ratur er et livsforløb, der er holdt fast, så vi netop kan gennemløbe det i et tempo, der tillader både følelse og forstand at være med fuldt ud. Og det er måske netop pointen ved det at læse, at de to sider af menne­sket skal kunne forenes og gensidigt styrke og udbygge hinanden.

Koges en tekst ned til en mening, så er det en ensidig og for værket ugyldig måde at læse på. Dog, at formulere, hvad værket er værk om, må være rimeligt. Bestræbelserne i gennemgangen af de forudgående tekstlag har da også peget frem mod en formulering af det centrale og bærende i teksten.

Prinsessen med de tolv par Guldsko handler om betingelserne for, at kærligheden kan lykkes. Betingelserne foldes ud i forbindelse med en afgørende overgang i tilværelsen, den, hvor man forlader barndomsmiljøet/hjemmet og selv skal etablere sig i tilværelsen. Både de fantastiske elementer og handlingsgangen i eventyret understre­ger, at der er tale om en indre proces. Den kan betegnes som en krise. En ældre - barndommens - fortolkning af verden holder ikke længe­re. Mennesket drives af egne iboende kræfter ud over de grænser, der førhen var gældende. Nogle, her repræsenteret ved den unge mand, lader sig villigt føre med af de anede muligheder, andre, her i eventyret prinsessen, søger med magt at hindre, at noget sker.

Denne forståelse af eventyret tager ikke hensyn til den iøjnefal­dende kendsgerning, at der måske kan være tale om noget helt andet, nemlig at folkeeventyr af den slags som Prinsessen med de tolv par guldsko alene er udtryk for en undertrykt samfundsklasses ønske­drøm om at nå op i toppen af et feudalt hierarki. Således forstået er der ikke tale om en tekst, der i fantastiske billeder fortæller noget om grundvilkår i menneskelivet, men om en svælgen i høje titler og ædle metaller.

Jeg mener ikke, at eventyret er en kompensatorisk dagdrøm, men en nødvendig utopi. I Prinsessen med de tolv par Guldsko er der en klar vægtning af værdierne i forbindelse med sølv-, guld- og dia­mantskoven, der netop ingen værdi har, kun de levende mennesker - her menneskelige egenskaber - kan gøre, at livet kan leves. I det tid­ligere nævnte eventyr om prinsessen på glasbjerget får Espen Aske­puster tilbudt alverdens rigdomme hos de tre små trolde. Men han vil hellere have det, han får allermest brug for, og det viser sig at være noget levende, nemlig tre heste, og så er han oven i købet tilfreds med brugsretten, ejendomsretten som noget dødt og ligegyldigt lader han gladeligt de tre små trolde beholde.

I et mindre kendt eventyr fra Møn Hans hos heksen og det grå føl (AT 314) kommer vi ud for en overraskende slutning. Den fattige Hans har reddet prinsessen, der var forgjort. Den gamle konge bliver glad, og nu er vejen åben for ægteskab mellem de to unge. De lever lykkeligt sammen og har nu store børn, som går ud at tigge.

Denne sidste bemærkning trækker i hvert fald for dette eventyrs vedkom­mende tæppet væk under enhver drøm om at stige til tops i samfun­det. Lagt sammen med det, øvrige eventyr vægter som det afgørende, det der er levende over for døde værdier, så kunne det forstås sådan, at prinsesser og konger måske ikke skulle opfattes så bogstaveligt.

Slutningen på Prinsessen med de tolv par Guldsko lader ane, hvad der så i stedet kan ligge i de dyre titler. Den unge mand bliver ved gif­termålet konge over de tre kongeriger, altså de forløste skove. Disse var jo i eventyrets sammenhæng at forstå som sider af prinsessens væsen. Der er på en måde tale om, at titlerne og rigerne bliver brugt som de andre fantastiske elementer, nemlig som ydre udtryk for indre tilstande. At blive konge og dronning betyder det samme som at blive herre over sin egen tilværelse, at nå dertil, at man sjæleligt og på andre måder kan få livet til at gå videre.

Eventyret fortæller hver gang historien om, at det er muligt for mennesket at få tilværelsen til at lykkes, det kan nytte at tage kampen op mod alskens troldtøj. Eventyret 'tror' på menneskets muligheder.

Denne optimisme træder tydeligt frem, når vi sammenligner med nabogenren, sagnet. Hvor det første ser begivenhederne fra den fat­tige unge mands side, der har sagnet anlagt magthavernes synsvinkel. Mange kirkesagn fortæller om, hvorledes et sogns beboere ikke kan enes om, hvor kirken skal ligge; en fugl kommer så flyvende med en pind i næbbet, og der, hvor pinden falder ned, der skal kirken bygges.

Her er det magter uden for menneskets verden, der griber ind og be­stemmer. Medindlæringen i forbindelse med sådanne tekster er, at mennesket ikke er skikket til at træffe beslutninger, det bør underka­ste sig. I sagnet om Elmelund-konen fortælles, hvorledes Ane Elme­lund lod sig bedåre af mandfolkesnak, hvorved hun glemte at bevare sin dyd. Efter sin død går hun igen som straf. Her er det moralens vogtere, som taler. Straffen for at overtræde konventionen forlænges ud i evigheden, og pointen er klar nok: sagnet skal lære folk underka­stelse ved at give dem det indtryk, at det de som mennesker kan og vil, det er ikke godt nok.

Over for sagnets undertrykkende funktion står folkeeventyrets frigørende, hvor det netop meget ofte er sådan, at det er den person, der overtræder konventionen, der vinder prinsessen. Det er den umulige Espen Askepuster og ikke hans dydige brødre Per og Poul, der får hende. I eventyret om kong Lindorm er det ikke de alminde­lige prinsesser, der forløser prinsen, men den fattige pige, der for­langer det usædvanlige og må døje spot og spe fra hofmændene, altså netop fra dem, der ved, hvordan man gør. Konventionens forsvarere bliver altid lidt til grin i folkeeventyret, men i sagnene sættes der ikke spørgsmålstegn ved, om det nu er ret og rimeligt med den fordøm­mende holdning.

Vender vi os mod udsagnet set i relation til eventyrets funktion, kan vi tage udgangspunkt i børns sanglege. Den gamle form for leg eksi­sterer stadigvæk i bedste velgående. Det karakteristiske ved disse lege er, at de så godt som altid rummer elementer, vi kender fra folke­eventyret, friersituationen går igen som noget centralt. 'Tornerose var et vakkert barn' stiliserer og dramatiserer eventyret. Disse sang­lege beskriver en fase i tilværelsen, barnet på et senere tidspunkt skal gennemleve. Legen foregriber på fantasiplanet, hvad der siden skal komme på realplanet. Ved i fantasien at være forberedt, ved at have billeder for sindet lettes overgangen. Eventyret har samme funktion, det giver sindbilleder, som tilhøreren kan have sine forventninger i.

At eventyret altid ender godt har ofte været et angrebspunkt, fra hvilket folkeeventyret er skubbet ud i triviallitteraturens mørke. Men det er jo ikke den opnåede lykke, der dvæles ved, men processen med dens farer og muligheder. Man kunne også hente argumenter hos psykologerne, der kan vise, at noget af den bedste ballast, der skal til for at klare kriserne i tilværelsen, det er netop troen på, at foreha­vendet kan lykkes; derfor må de historier, vi fortæller for børn, ba­lancere hårfint mellem på den ene side at meddele farer og problemer, men gøre uden på den anden side at tage livsmodet fra barnet, det må under alle omstændigheder aldrig nå dertil, at det ikke finder det umagen værd at give sig i kast med tilværelsens problemer. Folke­eventyret er ikke triviallitteratur, det prøver altid at finde den nævnte balance.