Drama: den ene af storgenrerne. Dramaets særpræg i forhold til epik* og lyrik* er skitseret i artiklen Genre*. Dramatisk Komposition* og Stil* er behandlet i artiklerne: Akt* - Blank verse* - Dialog* - Eksposition* - Enheder* - Episk teater* - Fabel* - Handling* - Intrige* - Katastrofe* - Klimaks* - Komposition* - Konflikt* - Lazzi* - Monolog* - Peripeti* - Scene* - Verfremdung*. Enkelte dramagenrer i: Commedia dell' arte* - Hørespil* - Komedie* - Komik* - Lystspil* - Tragedie* - TV-teater* - Vaudeville*. Dramaet er her behandlet som litteratur, altså ordkunst. Men det skal dog bemærkes, at det realiserede drama, skuespillet på scenen, arbejder med mange andre udtryksformer end de litterære: dans, musik, kostumer, kulisser, rekvisitter, lyseffekter [1].

Dramaets historiske udvikling

Det tidligste europæiske drama er det græske teater; det udvikler sig af korsangene ved Dionysoskulten og kulminerer i 400-tallet f.Kr. med Aischylos’, Sofokles’ og Euripides’ tragedier* og Aristofanes’ komedier*. I nær tilknytning til tragediegenren skriver Aristoteles o. 200 f. Kr. en fremstilling af digtekunstens teori; denne poetik* fik som en slags øverste instans langtrækkende betydning for senere europæisk dramatik - og for litteraturopfattelsen overhovedet. - Romersk teater i sidste århundrede f. Kr. udvikler en komedietradition der endnu kan inspirere Holberg.

Middelalderens teater er som oldtidens af kultisk oprindelse: det har rødder i den ældste kristne liturgi (gudstjenestepraksis), som anskueliggjorde evangeliet gennem dialoger* mellem præst og menighed. Middelalderskuespillet bevarer sin religiøse tilknytning, selv om scenen rykker uden for kirken; motiverne hentes i Bibelen, især passionshistorien, og i helgenberetningerne (jf. Legende*). Denne pædagogisk-opbyggelige teaterpraksis fortsætter længe efter middelalderens ophør som »skoledrama«, 1500- og 1600-tallets dominerende danske dramaform.

Det europæiske dramas historie registrerer dog i samme tidsrum højdepunkter: engelsk renæssance-teater (Shakespeare o. 1600) og fransk klassicisme* i sidste halvdel af 1600-tallet (tragediedigterne Corneille og Racine, komediedigteren Moliere). Det engelske og det franske drama repræsenterer modsatte bestræbelser. Shakespearedramaets form er fri og åben med mange sceneskift, en kronologi, der kan strække sig over årtier, sidehandlinger og vældig spændvidde og mangfoldighed i personvalg og karakters-tegning. Det franske klassiske drama er strengt og lukket: personvalget er lille og eksklusivt, fiktionen overholder reglerne om stedets, tidens og handlingens enhed. Klassicismen er litterær doktrin igennem 1700-tallet; Shakespeare fordømmes som barbarisk indtil førromantikken* genopdager ham. Holberg kappes med Moliere; Corneille og Racine - og Shakespeare er blandt mønstrene for Ewalds sørgespil o. 1770. Helt op til 1870 forbliver nu Shakespeare forbilledet for dansk tragediedigtning.

Midt i 1700-tallet opstår i England, Frankrig og Tyskland det følsomme drama, en modsætning til den strenge klassiske tragedie også derved, at det er på prosa og udspiller sig i borgerligt hverdagsmiljø. Hermed skabes en tradition for realisme*, der først kulminerer med naturalismens* teater o. 1880. Den københavnske lokalkolorit i Heibergs og Hertz'es lystspil og Ibsens dagligestuerealisme har en fælles forudsætning i miljøskildringen hos 1800-tallets franske lystspilforfattere.

Imod naturalismens krav om illusion* opponerer mange og forskellige dramatikere i 20. århundrede. Strindberg foregriber ekspressionismen* med symbolske kammerspil. Brecht minder bestandig tilskueren om, at det er teater, han ser, jf. Episk teater* og Verfremdung*. Det absurde* drama (Ionesco, Beckett, Arrabal, Pinter) demonstrerer meningsløsheden i scenehandlinger hinsides enhver realisme. I Danmark fortsættes den naturalistiske tradition af Soya, Branner, Bruun-Olsen på teatret, af Panduro i fjernsynet. Kaj Munk forsøger at genoplive det store Shakespearedrama. Kjeld Abeil eksperimenterer poetisk med den moderne sceneteknik. I slutningen af 60erne opstår et opsøgende, samfundskritisk teater, som, efter Brechts mønster, dramatiserer historiske og sociale problemer i anskuelig, forenklet og karikerende, form [2].

[1] Karakter og situation i dramaet:

. . . Imidlertid er det Dramatiske under alle Omstændigheder og i alle sine Former Handling, altsaa Fremgang. I Characteerstykket ligger denne Fremgang allerede i Characteer-Udviklingen. I Situationsstykket kan Fremgangen ligesaa lidt undværes, men istedenfor Characteer-Udvikling maa den her blive Situations-Udvikling, Situationen maa ikke forblive hvilende og stillestaaende, men opløse sig, gaae over i en anden, denne i en følgende, og saaledes fremdeles, indtil en Slutnings-Situation samler hele den foregaaende Bevægelse i en sidste Hvile. Denne Situations-Udvikling er hvad man kalder Intriguen, en Benævnelse, som der ikke er andet at udsætte paa, end at den altfor meget erindrer om sin Oprindelse, nemlig om den især i ældre Stykker almindelige Maade at frembringe Forviklingen ved Tjeneres, Soubretters (.-stuepigers) og Andres intriguante Opspind, hvorimod den æsthetiske Mening med Intriguen er i Almindelighed den hele fremtrædende Forvikling, hvad enten denne nu bevirkes ved enkelte Personers forsætlige Opdigtelser, eller ved Tilfældet, Skjæbnen og Charactererne selv. Nok er det, at Modsætningen mellem de to Arter af dramatiske Værker, der ligesom bære Dramatikens modsatte Poler i sig, først er udtømmende udtrykt, naar man imod Characteerstykket sætter, ikke Situationsstykket, men Intriguestykket.

(J.L. Heiberg: Om Begrebet af dramatiske Characterer, 1844)

[2] Dramaet - fra kult til kunst:

Man tvinges til at spørge: hvilken funktion har dette drama haft i det samfund og den periode i hvilken det er blevet til.

Det kultiske drama rummede fx. intet virkelighedsproblem, virkeligheden blev selv skabt gennem udførelsen af de kultiske handlinger og ord i ét. Ordene og handlingerne i det daglige liv fik ny kraft derved, al kynisme og idealisme blev overvundet. Men omkring 1500 sækulariseres og borgerliggøres dramaet. Shakespeare har endnu middelalder i sig, episke elementer, alvor og humør, højt og lavt i ét. Men nu udnyttet artistisk, uden kultisk funktion. Der er kommet et moment til af sentimentalitet, elegi, af nydelse. Dramaet er blevet æstetisk. Man har altid brugt groft realistiske virkemidler i dramaet, men når man nu anvender den berømte svineblære fyldt med blod, på maven af den der skal stikkes, så at blodet kan sprøjte ud over rampen og helst ramme dem på første række, så er den ikke længere blot en rekvisit blandt mange, den er blevet et symbol på at et skel er sat mellem dem på scenen og publikum. Jo grovere det går til på scenen jo mere opbygges publikum, når blodet rigtig sprøjter kan man gå glad eller ligeglad hjem, man kan nyde det, sorgen, rædslen, elendigheden deroppe, for det kommer en ikke ved. Det er blot til lyst. Dette svælg mellem liv og kunst, som vokser med tiden, skaber en række problemer for kunsten og kunstneren, problemer som romantiken og realismen er fælles om. Forholdet mellem kunstværket og det folk eller samfund det er skabt for bliver problematisk. Forholdet mellem kunsten og virkeligheden uden for kunsten bliver problematisk.

Denne problematik har til forskellig tid fremkaldt forskellige svar. Romantikerne sagde: det er kunstens opgave (funktion) at forskønne virkeligheden. Naturalisterne sagde: det er kunstens opgave at efterligne, reproducere virkeligheden. I vor tid siger man: kunstværket er en virkelighed i sig selv og skal betragtes som sådan, isoleret fra andre former for virkelighed. På Shakespeares tid består der endnu en form for fællesskab mellem borgerne. Der er i hvert fald ikke noget kontaktproblem, heller ikke på scenen. Allerede i slutningen af det 18. århundrede, samtidig med at de borgerlige revolutioner afslører de sociale problemer, aner man hvad der vil komme, men først meget sent, først efter at realismens råb på virkelighed i kunsten var begyndt at lyde noget mat, slår kontaktproblemet igennem den sejlivede klassiske konvention på scenen, hos Strindberg og Tjehof. Med Pirandello er dette stadium til gengæld allerede passeret, hans dramatiske struktur er bestemt af at kontaktproblemet opfattes som forældet, spørgsmålet er nu om det enkelte menneske har identitet, det lyder nu sådan: hvem er jeg? er jeg? I dag ser man en Brecht, en Ionesco og en Dürrenmatt forsøge, hver ad sin vej, at inddrage det nydende publikum i selve spillet, på liv og død.

(Tage Hind: Om Dramaturgi, i Dramaturgiske Studier, 1962)